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Tenet y los límites del formato

La voz de Nolan en su filmografía y cuánto podemos poner en el lienzo, y qué tamaño tiene el lienzo. Análisis de Tenet (Christopher Nolan, 2020), con spoilers.


Por Nahuel Karg


1. La parte de Nolan


Ideas en un pizarrón y luego la trama. Uno imagina eso en las estructuras de los films de Nolan. La imagen de acomodarse a un tiempo invertido y operar sobre lo inevitable, tan de videoclip; el ataque en pinzas; el bungee jumping de catapulta; las persecuciones a dos tiempos en carreteras; las balas disparadas hacia atrás, más dañinas; el tiroteo en la Opera de Kiev, con el público anestesiado; la posibilidad de morir de una hipotermia por una explosión de gasolina. La guerra spoileada, con dos ejércitos en diferido. Qué cosa es todo eso sino el disfrute del ingenio del guionista, ante la teoría del absorbedor de Wheeler-Feynman, o, como bien aclara el expositor Protagonista, la «tecnología que puede invertir la entropía de un objeto», pero llevada al juego imaginativo.


Para amalgamar estas perspicacias visuales, estos trucos, aparecen en Tenet (2020) los clásicos de Nolan: la intervención enigmática, fatal o feliz, de un tercero desde el futuro; los personajes que hacen todo por el hijo, o por una mujer que recién conocen; el villano que sólo desea caos por desesperación; el montaje veloz sacando a los personajes de situaciones insólitas, o los personajes exponiendo cada vez que pueden, obligados a punta de pistola por el verosímil; el detective que va acumulando pistas; los viajes alrededor del mundo; la identidad visual del primer mundo; y la tensión en la música (lo que antes Hans Zimmer, ahora Ludwig Göransson), para unir secuencias y escenarios lejanos.


Todas las películas de Christopher Nolan (Westminster, 1970) tienen un procedimiento ingenioso con tramas a su disposición, y/o tramas dispersas, ingeniosas, amalgamadas por y para el procedimiento. La inversión cronológica en Memento (2000), las arquitecturas imposibles via CGI como imagen de lo inextricable del cerebro en Inception (2010), la visión hiperrealista de los arquetipos del comic en la trilogía del Dark Knight (2005, 2008, 2012).


Desde Following (1998) los protagonistas de sus películas se debaten entre ser espías o hacedores, testigos o escritores. Descubren y crean. Y si escriben, investigan qué control tienen sobre su creación. Y si investigan, se preguntan cuál es su verdadero rol además de asistir a ese universo en partes. En Tenet este procedimiento queda explicitado. Quien participa del hilo de la película (John David Washington), descubriéndose parte de una trama que lo supera, es llamado Protagonista. Investiga su rol, sus límites, y se termina sorprendiendo por el nivel de participación que tiene en el universo. El carácter utilitario, seco e intelectual de cada intercambio verbal y físico, y la frialdad de los personajes, opacas cajas negras, esclavos de la trama, hacen que al director se lo asocie (para disgusto de muchos) con Jorge Luis Borges. El juego de espejos, la idea de laberinto a atravesar, el destino cerrado de los jugadores o piezas, hacen otro tanto. Además de la dirección de actores.


2. La parte del lienzo


Por la velocidad de sus planos, por sus escenarios simultáneos y sucesivos, y por la cantidad de vueltas temporales que tiene –la línea de tiempo de Protagonista ostenta un círculo como centro–, Tenet –hay que decirlo– parece el resumen de la temporada anterior de una serie, lo que vemos como recordatorio antes de comenzar el capítulo uno de la siguiente. Nolan ama el cine –su película era vendida como la que abriría las salas en el mundo, «coming to theathers»–, y se nota que pone todo su arsenal de trucos y pasiones a disposición de esos tres actos, en los que no escatima duelos, batalla final, historia de amor, y comienzo, nudo y desenlace. Incluso sus detractores le admiten prudencia en el uso de la tecnología, y una disposición a representar escenarios naturales o a diseñar sets incluso insólitos –ahí está el avión chocando, y los sets reales psicodélicos de Interstellar–. La pregunta, como en La Flor (Mariano Llinás, 2018) es qué sucede con todo lo que el autor pone en una película. La Flor se presentó como un film de 840 minutos, cuya reproducción entera se rebeló imposible (siempre se decidió suministrarla en tres dosis). Son, claro, películas incomparables. Pero lo que subyace en ambas es un inevitable narrativo que, en La Flor, hace que las tramas leuden la película hasta un tamaño inaprensible y que en Tenet recorta el interior de cada plano hasta su mínimo, remitiéndolo a un carácter utilitario –esto es lo que se critica históricamente en Nolan, que por obra y magia de la inercia de planos se justifica todo–.


Tomemos, como ejemplo, una secuencia promedio, la que sucede entre los minutos 33.46 y 38.40. Protagonista, luego de moverse por Kiev y Mumbai, visita a Kat en el colegio donde asiste su hija, en Londres. Hablan de la ubicación de un cuadro falso con el que la somete su esposo, el villano Andrei Sator (Kenneth Branagh), que se encuentra en Freeport, Oslo. El montaje nos muestra, paralelo a este diálogo, la charla entre Neil (Robert Pattinson) y Protagonista en la Opera House de Oslo, planificando el asalto al lugar. El montaje suma, en simultáneo, el ingreso de prueba de Neil en el Freeport, en donde averigua los puntos ciegos del lugar y se entrevista con los encargados, en pos de estudiar su seguridad. Estos tres tiempos están unificados por la orquestación de Ludwig Göransson. Y a esto se suma el viaje de Neil y Protagonista al aeropuerto de Oslo, la presentación de Mahir (Hinesh Patel), quien los asiste en diversos lugares de la ciudad. Mahir, además, logra sortear la seguridad del aeropuerto para inmiscuirse como trabajador gastronómico en un avión lleno de oro, secuestrarlo, explotar parte de su estructura, echar a sus pilotos por la salida de emergencia, ante la ausencia de testigos, y finalmente manejarlo y estrellarlo contra el Freeport, escapando por una escalera de emergencia con otro traje de trabajador aeroportuario, ante la extrañeza de absolutamente nadie. Para cuando termina la secuencia (47.58) el plan ha sido informado, diseñado, proyectado, estudiado, probado y ejecutado con éxito. Los personajes se encuentran, luego de haber engañado a todas las autoridades, de haber peleado con un ejército en retroceso (ellos mismos, pero lo veremos más tarde), después de haber secuestrado, manejado y estrellado un avión lleno de lingotes de oro, descansando en paz unos segundos. Aprovechan el momento de pausa para exponer al espectador sobre física, revelar que están enfrentando la Tercera Guerra Mundial, que sucede en el Tiempo. Hacen referencia al verosímil («un positrón es un electrón que se mueve hacia atrás en el tiempo») y refuerzan la idea de que Neil, convenientemente, es un experto en la materia.


Luego de catorce minutos de acción, la paz dura poco. A dos minutos de comenzado el periplo expositivo, los dos hombres que estaban sentados ya están viajando a Mumbai.