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Seinfeld y los Beatles

El análisis de dos viajes paralelos: la serie Seinfeld (1989/1998) y la banda de rock The Beatles (1961/1970), con las similitudes y los caprichos que puede presentar un juego de espejos.


Por Nahuel Karg


Justo cuando se estaba poniendo de moda el review cuarenténico/pandennial de Seinfeld –luego de la obligatoria despedida de la rutina que fue la maratón comunal de The Office–, la sitcom de los 90s salió del catálogo de Prime Video. Seinfeld (1989-1998), la serie ficcional basada libremente en la vida del cómico newyorkino Jerry Seinfeld, creada por éste y por el humorista Larry David, consistió en un ejercicio de arte y relojería en el consumo masivo. The Beatles (1961-1970), la banda inglesa que grabó doce discos en siete años, fue no sólo la agrupación más importante de la historia de la música moderna, sino que en sus decisiones técnicas se moldeó el sonido del resto del siglo XX, siendo vanguardia en estilos tan disímiles como el heavy metal y la electrónica.


Las alturas se vuelven medida, y por eso era un clásico acordarse de unos al calificar a los otros, siendo que ambos comparten características: cuatro integrantes en escena, un productor ideal (el azar de George Martin en la consola el primer día; aquella mítica conversación de ocurrencias entre Larry David y Jerry Seinfeld en un supermercado en Manhattan, que daría identidad a la serie); y fueron sucesos en su campo, y productos que abrieron y cerraron una década, durando de principio a fin nueve años –Jerry le adjudicaría a los Beatles el modelo de final en la cima, así que este dato no es coincidencia–, además de ser, obviamente, todavía geniales -la validación del tiempo, la más difícil: atravesar morales y modas-.


Comenzamos disco por disco, temporada por temporada.


Temporada 1 (1989/1990)

Please Please Me (03/1963)


Una sesión de casi diez horas, el 11 de febrero de 1963, para grabar el disco debut de los Beatles: ocho canciones originales. Tan sólo cinco capítulos para el piloto (5 de julio de 1989) y la primera temporada (mayo/junio 1990) de Seinfeld.


Los cuatro roles ya están establecidos: el líder (Jerry, John) se erige como una referencia a través de la cual se mueven las aguas. «La banda era de John» diría luego George Harrison, y se sabe que Lennon tuvo preponderancia en la composición de los primeros discos, además de ganar la primera batalla (de varias) improvisando la apertura en armónica de Love Me Do en la primera grabación, a pedido de George Martin. Pero siendo Lennon el nombre a partir del cual se edificaba la producción y los primeros movimientos, serán las fuerzas motrices de Paul McCartney y de George Costanza las que diseñarán el futuro de las narraciones, en base a un sistema de conflictos, imaginaciones, y hermosos alter egos (Sgt. Pepper y su banda; Art Vandelay y sus ramificaciones). Paul tomará los carriles cuando John esté so tired, y es quien se mete en las composiciones y en las decisiones desde el día uno. George moviliza la trama, y constituye, como espejo en escena de Larry David, la neurosis a partir de la cual las otras orbitan –y se arman–.


No se enojen conmigo –iremos después a eso– pero Cosmo Kramer es George Harrison en esta comparativa. Kramer –nombre intercambiable, puesto que es otro juego de espejos con la «realidad»– se establece desde el comienzo como la singularidad que interviene, la libertad que queda cerca; ese borde con el más allá, con el fuera de sistema, ahí nomás, al otro lado del pasillo. Vestido para evitar la jornada laboral –ese gamulán tan de concierto en la terraza de Apple Corps, además–, Kramer es el viaje a California, el exotismo de la India en ese New York, y también la pata del slapstick comedy en la serie: la ventana para ampliar posibilidades. Por su cercanía física y por su red de contactos, es quien abre el juego, quien acerca a todos los Clapton y Maharishi que tiene para dar la serie. El que trae estéticas ajenas (la India, el Merv Griffin Show, Jackie Chiles, los fumadores).


Pero pará, Raúl, ¿vos me estás diciendo que Elaine Benes, ese ícono de la comedia interpretado por Julia Louis-Dreyfus, es Ringo Starr? Es que, narrativamente, mal que nos pese, Elaine es quien marca los ritmos; incluso haciendo del acompasamiento su fuerza (ahí está su baile, y las interjecciones violentas llevadas a la reacción física, todo un abanico de posibilidades de la reacción, además de su in crescendo conforme se acelera el verosímil, en las últimas temporadas). Al igual que el baterista beatle, Julia Louis-Dreyfus entra con el equipo formado y los roles definidos: Elaine es casteada luego de emitido el piloto (que tenía un personaje femenino muy débil en el papel de mesera) por pedido de NBC; Ringo tiene la suerte de cosechar en las grabaciones todas las trabajosas giras que los otros tres (y varios más) realizaron por Hamburgo, entrando también luego de la primera sesión (otra versión de Love Me Do con Pete Best, que no quedó). Al igual que Ringo, Elaine no participa de algunas producciones (la serie de capítulos dobles en la cuarta temporada; McCartney tocando la batería en Back in the USSR, Dear Prudence o The Ballad of John and Yoko). Y sus problemas, al ser la única en el grupo que posee cierta lucidez y/o trabajos «normales», se encierran en las reacciones a las obsesiones libres del resto, los espejos de sus neurosis en ese ecosistemas de tramas que se va armando a partir de la cuarta temporada –iremos a eso en el apartado S09–. Sí, ya sé: es violento considerarla reacción, pausa y contrapunto, pero pensemos en las relaciones, en los duelos. Los conflictos de George y Jerry son de imposición, de capricho sobre un otro. Mientras ellos atentan o manipulan –Curb your enthusiasm–, Elaine es obligada a convivir casi siempre con fuerzas mayores: J. Peterman, Mr. Pitt, Puddy, en tercera persona The Jimmy, Dick, close-talker Aaron, Maestro Bob Cobb. Todos acordes mayores. (Fuerzas menores que le tocaron, en las que llevó la batuta de la neurosis: su relación con el comunista Ned Isakof, con «¿is he black?» Darryl, con Keith Hernandez, pocas.) De vuelta: es una serie de los años 90s. Y digamos, también, que la participación de Starr en la obra beatle es muchísimo mayor a la que se corresponde con la apreciación general.


Última de esta primera temporada: los padres de Jerry y de George son interpretados por actores diferentes a quienes darán el rol definitivo. La alegoría con los caminos sonoros que tomarán los cuatro de Liverpool está a la vista: ellos también, en este recorrido, cambiarán de padres.


Temporada 2 (Enero-Junio/1991)

With the Beatles (11/1963)


En su segunda temporada podemos decir que Seinfeld comienza a parecerse a Seinfeld, y a colocar en la mesa los tópicos y procedimientos que luego explotaría. Todavía, sí, descansa más, mucho más, en las conversaciones ocurrentes sobre particularidades de la vida –el stand up hecho carne, desplegado, interpretado– que en la acción, que en la consecuencia de esa observación hecha trama –y que llegaría a niveles casi imposibles en las últimas temporadas–.


Uno de los vértices de la histeria urbana en los que se mueve la serie, quizás ayudada por la celeridad de los 22 minutos de sus capítulos, es el de la espera, y tiene como comienzo el capítulo seis de esta temporada, The chinese restaurant. La acción sucede en un lobby de un restaurant y en él se despliegan los conflictos propios del espacio cerrado sin posibilidades, sin futuro, sin salida; tradición que extenderá la serie con, entre otros, el estacionamiento (S03, E06) y con el embotellamiento (The Puerto Rican day, S09, E20).

Con The revenge comienza el ejercicio de relojería de las historias entrecruzadas, realimentándose. Basado en la experiencia de Larry David en Saturday Night Live, Costanza insulta a su jefe renunciando, pero, arrepentido, decide volver a trabajar el lunes siguiente, como si nada. Kramer articula no sólo la venganza de George, con Elaine, sino la que llevará a cabo con Jerry contra el encargado de una lavandería. Ver ese ecosistema arrancando es escuchar, en With the Beatles, el primer tema compuesto por George Harrison (Don`t Bother Me), el McCartney de futuros probables (All My Loving) e incluso la primera composición que pondrá en el mapa seriamente a los Rolling Stones (I Wanna Be Your Man).


La temporada termina con una trampa: una posible relación amorosa de Elaine y Jerry, en un posible final definitivo por si no los renovaban. Larry David afirmó después que en sus giras de comedia Seinfeld consultaba al público por el destino de la pareja, y que todos lo repudiaban.


Temporada Tres (sep 1991 / mayo 1992)

A Hard Day's Night (07/1964) - Beatles for sale (12/1964)


Encontrar el tono.


A Hard Day`s Night es el primer disco de The Beatles enteramente formado con composiciones originales, y será el único en tener todas las canciones firmadas por Lennon & McCartney. Beatles for sale, grabado a las apuradas entre una gira –y por eso con regresión a los covers–, sale pocos meses más tarde y lo desbanca del número uno. Podríamos decir que es la hegemonía de Lennon como compositor, siendo el cantante principal de la gran mayoría de los temas de ambos discos (siendo que firmaban indefectiblemente como «Lennon & McCartney», el truco habitual para suponer cuál es el autor de una canción, sin recurrir a entrevistas y biografías, es escuchar quién la canta). Lennon impone un tono oscuro y Harrison comienza a cambiar el sonido de sus pares, introduciendo la guitarra de doce cuerdas.

La temporada tres de Seinfeld es la primera que cuenta con 23 capítulos, y desde el primero se da la lógica de la retroalimentación continua de tramas. Podríamos decir que ya se tiran con de todo: el masajista que genera reacciones sorprendentes en George, las aventuras en el subterráneo de NY, el perfume que huele a playa, el viaje en la limousine hacia la convención nazi. Hay lugar para la parodia (a JFK en The Boyfriend), para el episodio estático (la discusión por el lugar para estacionar) y para el cliffhanger, cuando Kramer, ofendido, parte a California a buscar suerte en la industria del cine (I`ll Be Back como último tema, también).


Temporada 4 (agosto 1992 / mayo 1993)

Help (1965)


La velocidad, la peripecia.

En el caso de Seinfeld, la temporada se inaugura con dos capítulos dobles, en lo que sería la primera temporada conceptual de la serie, en tanto que su arco es el del armado y presentación de un piloto para NBC. Help también comienza acelerado, con el tema homónimo y The Night Before, y responde a un conjunto de composiciones basadas en una película (siete sobre catorce; porque además de grabar dos discos por año y hacer giras, protagonizaban películas). En ambos casos los actores ya no se moverán: los principales guionistas e interpretes están sentados en la mesa y de aquí en más todo será para arriba.

El desfile de la serie se abre a personajes icónicos: The bubble boy, el loco Joe Davola, Uncle Leo, los padres definitivos de Jerry y de George, los padres de Susan.

Con los arreglos «radicales» de Ticket to Ride Lennon mira hacia adelante y con You've Got to Hide Your Love Away referencia a Bob Dylan, pero será el éxito de Yesterday, de Paul McCartney, pero sobre todo el hecho de que sea una canción grabada en absoluta soledad por éste, bajo el nombre de The Beatles, el que da comienzo a un cambio de aire en la banda -las diversas aperturas, el color- que se volverá definitivo.


Temporada 5 (Septiembre 1993 / Mayo 1994)

Rubber Soul (12/1965) / Revolver (08/1966)


Hay que aclarar que para varios de nosotros las obras en serio de Seinfeld y de los Beatles empiezan acá.


Leídos retrospectivamente como un disco doble, Rubber Soul y Revolver son el viaje desde el folk rock y los orígenes de la música negra hasta la experimentación electrónica. La segunda mitad del Siglo XX condensada. Y en este punto ya se pasó el umbral comercial del hit, del single y de la película promocional, y tenemos a artistas con la vida asegurada, considerando dejar de hacer giras, y comenzando a medir su contenido con la Historia –la frase de Lennon «more popular than Jesus», pero también la tensión entre lo que Dylan será y las fiestas de ese pequeño circuito londinense, en las que conocerá a Yoko Ono–. .

En Love You To Harrison introduce el universo de la música hindú, en Taxman y She Said el de la distorsión en guitarra, en I'm Only Sleeping -el foreshadowing del Lennon íntimo y público posterior- entrega un solo de guitarra en cinta invertida. McCartney hace Here, There and Everywhere y For No One, y Lennon el tema, al que iremos de inmediato.


Seinfeld también entrelaza, entrecruza, experimenta sobre bases firmes. Jerry descubre que Elaine fingía sus orgasmos; Jerry, Kramer y Newman siguen a su contador sospechándolo cocainómano –y esa escena en el bar–; hay circuncisiones problemáticas, lecturas de labios, yogures light que engordan, bebés horrendos, peluqueros celosos: all the lonely people.

Quedan para el final dos peripecias: la de George Costanza, que decide ir en contra de su instinto y termina envuelto en un círculo virtuoso que le brinda orgullo, pareja y trabajo soñado, y la de los Beatles, que con la experimentación electrónica de Tomorrow Never Knows, –compuesto por Lennon a partir de las lecturas de Leary, Metzner y Alpert del libro de los muertos tibetano, con samples sincronizados y una cabina para comprimir la voz– parten en dos la música popular del siglo XX –y que tan bien representa, desde el otro lado de esa generación, la escena de Don Draper en Mad Men, esa otra cumbre–.


Temporada 6 (septiembre 1994 / mayo 1995)

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (05/1967) Magical Mystery Tour (11/1967)


El desfile, el carnaval: tocar los límites del verosímil.


El tema de la evolución de la música en general –y de algunas bandas en particular– en base a la espacialidad en la que se interpreta su producción es harto tratado. Cómo cambia la batería de una banda pasar a tocar en estadios, cómo baja los decibeles una agrupación cuando la distancia del primer al último parlante no permite la llegada del mismo sonido. Está ahí el ensayo de Alexis Valido y los ejemplos de The Clash, Coldplay, y cualquier banda «de estadios». El caso de la agrupación de Liverpool es singular, se podría decir quizás contrario al general. Sus giras histéricas, en las cuales la tecnología de la época no permitía la interpretación «sana» de los temas en estadio, generaron un repertorio roto, gastado, odioso. La longitud y el carácter planetario de las presentaciones volvieron inviable su continuación y eso generó, en primer lugar, el cese de los conciertos (desde 1966), y, en consecuencia, discos que no dependían de su presentación posterior en directo. Discos que podían incluir orquestaciones, sampleos, experimentos de todo tipo. Que podían prescindir de una futura versión «analógica». Apareció, entonces, la singularidad, la posbldad del alter ego ficticio, la expansión del repertorio, pero dentro de los límites sanos que implica el formato canción.


En Seinfeld sucede el equivalente: el universo crece, vuela, pero dentro del verosímil. Kramer es profesor celoso de Miss América, un jefe pone de moda comer Snickers con cuchillo y tenedor, la discusión sobre el aborto define el destino del restaurante de Poppie y de una pareja, un dentista debe certificar un auto de acuerdo a la mordida de un lápiz por un enojado Jon Voight, Jerry se ve obligado a completar una carrera de cien metros mítica, un amigo comparte el secreto del cáncer, y también el de que su cáncer es una farsa.


Acá es todo icónico (Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band), es todo luz (All You Need Is Love), estamos en el núcleo de la belleza (A Day In The Life), el momento en el que todos los presentes reflejan (Lucy In The Sky With Diamonds, Strawberry Fields Forever) y aumentan la realidad (I Am The Walrus).


Temporada 7 (Septiembre 1995 / mayo 1996)

The Beatles (11/1968)


El viaje y la vuelta violenta.


Es George quien en el primer episodio plantea un viaje sin retorno: casarse, la madurez. El arco de la temporada será trágico, hilarante, y de una oscuridad tal que baña a toda la serie de un prestigio retrospectivo. Sabremos al final que George, además de incendiar la cabaña de los padres de su prometida Susan, además de ir posponiendo, con motivos insólitos, la boda, termina siendo nada menos que el responsable involuntario de su muerte, producto de comprar los sobres de invitación más baratos y, por ende, tóxicos. En los estudios de Abbey Road aparece Yoko Ono y pone en tensión el orden: así como Lennon la suma al grupo de amigos, George se niega rotundamente a la integración de Susan, temiendo que se muera «independent George».


El viaje de los Beatles también termina con desilusión y asesinato involuntario. La mayoría de las canciones incluidas en el «álbum blanco» (denominado así por carecer de portada, en la cual hay sólo un sobreimpreso blanco que dice «The Beatles») fueron compuestas en Rishikesh, India, en el curso de meditación trascendental de Majarishi Majesh Yogi. Entre marzo y abril de 1968. La variedad de composiciones abren paso a un torrente de bellezas disímiles: 30 canciones, 24 capítulos. El atleta olímpico que se queda dormido, I`m So Tired, el nazi de la sopa, Blackbird, la cena de los padres de George y los padres de Susan, Birthday, el summum de la suerte de George en Marisa Tomei, Glass Onion, el cadillacs de los padres de Jerry, While My Guitar Gently Weeps, la muñeca que es igual a la madre de George, Dear Prudence.

La muerte involuntaria es, obvio, Helter Skelter, escrito (mal) con sangre en la heladera de los LaBianca por parte del clan Manson, luego de un asesinato en serie que desangeló el hippiesmo.


En Seinfeld quedará para la historia ese último plano que, además de ser la cumbre del cinismo prime time, constituye el fin de la inocencia en el espectador, que ya no podrá fingir estar viendo una comedia blanca sobre la nada: Susan se muere, y a nadie le importa. Happiness Is a Warm Gun.


Temporada 8 (Septiembre 1996 / Mayo 1997)

Yellow Submarine (01/1969) Abbey Road (09/1969)


Un poco de color antes del crudo final.


Uno (Yellow Submarine) es una obligación contractual; el otro (Abbey Road) el último que se grabó, editado antes de Let it be por cuestiones de la discográfica.


Susan murió y en lugar de heredar fortunas (You Never Give Me Your Money) George es premiado con la dirección ad honorem de una fundación que otorga becas, y en la que sospecha que lo suponen asesino (She`s So Heavy). Al igual que en el universo en dibujos animados de los Beatles, acá también aparecerán los dobles: Elaine forma un grupo paralelo liderado por un Jerry bizarro, George cambia su propia identidad, abstinente, y hasta un gallo («Little Jerry») se vuelve alter ego del protagonista.


Transcurrido el nudo de Let It Be y sus grabaciones interminables, los Beatles parecen disfrutar en Abbey Road de un epílogo relajado, de una última noche de vacaciones. Aún con los celos del binomio Lennon & McCartney, se abre más el dique de las composiciones de Harrison, con Something y Here Comes The Sun. Aparece en la segunda cara un medley alegre, compuesto y armado –refieren– en poco más de una tarde.


En Seinfeld asistimos a dos mafias: la de los médicos que viralizan el mal comportamiento de Elaine, y la de los rudos chicos Van Buren. Aparece El paciente inglés como destino inevitable, el mobiliario fabricado por George para dormir la siesta en el trabajo, el milenio, las magdalenas y, sí, el verano de George (y The End como la última experiencia completa de la banda en un estudio, la gran despedida, los cuatro haciendo solos, y el «in the end / the love you take / is equal to the love you make» como última línea, como final imposible de un viaje breve y demencial).


Temporada 9 (Septiembre 1997 / mayo 1998)

Let it be (05/1970)


El final es en donde partí.


Pese a no ser la última experiencia registrada de los cuatro artistas de Liverpool (fue grabado entre enero y abril de 1969), Let it be es el último disco de la banda, puesto que fue editado en mayo de 1970, días después de que se comunicara la disolución de la agrupación. Todo su registro está condicionado por la idea de la grabación del material en vivo, de cada canción en una toma en directo como el primer álbum (para contar con material para un eventual concierto), pero también por dos presencias: la de Yoko Ono, quien comenzó a deslizar comentarios sobre el trabajo de producción de la banda, y la del documentalista Michael Lindsay-Hogg, quien con sus cámaras se metió sin querer en un territorio minado por la inercia de tantos tiempo (todas las grabaciones antedichas, ni hablar de las giras, ni hablar de las películas, en menos de siete años).


En Seinfeld el final es también un poquitíto amargo, pero no especialmente por el capítulo final doble escrito por Larry David, esa especie de medley, de Sargent Pepper, con todos los personajes de la serie en una corte, criticado en su momento, pero gracioso ahora –quizás inverosímil pero necesaria la moralina de la última condena–, sino por el principio de desgarramiento que sufre el verosímil, a fuerza de acumular relatos –teniendo el ejemplo opuesto de los Simpsons, menos mal que las cosas terminaron ahí–. ¿Ejemplos de sobresaturación del verosímil? Newman se desespera de hambre cuando Kramer se unta en mantequilla, Jerry y George se pasan un capítulo imitando la voz estomacal de la novia del primero, Kramer nos explica que estuvo doce años de huelga (?) y vuelve a trabajar.


Sí hay, cómo no iba a haberlos, experimentos perfectos: el decorado del Merv Griffin Show invadiendo de sentido el departamento de Kramer, el capítulo con las escenas en tiempo invertido, antes de Memento. Y, sobre todo, Festivus («for the rest of us»).


Gustos son gustos, pero Let it be probablemente sea el disco menos notable de los Beatles desde Help. La madera de las guitarras propone el regreso a una casa natal que ya no está, arrasada por la época –y supóngase una crítica insólita, en su momento, a los discos anteriores, por «apolíticos», en años de cambio y convulsión–. En cualquier caso, son ecos del futuro los que resuenan acá: todo será dicho –todo fue dicho– más tarde.


En ambos casos, como diría T.S. Eliot, el final no es una explosión –The End; «el capítulo que no hay que arreglar» (Larry David)–, pero sí fue planetario. Y deja la sensación de soledad inabarcable a futuro: nada será tan grande, tan exacto, tan natural, tan bigger than life.

-HIcimos el show más grande de todos los tiempos -bromea Jerry Seinfeld con Larry David, en un sketch de preguntas y respuestas en el 40 aniversario de Saturday Night Live.


-Nunca podrías hacerlo ahora, por el esquema de medios -se ríe el productor.


-No, no -resuelve Jerry-: fue como comprar los últimos dos tickets a Disneyland antes de que todo se incendie.


Lo que se perdió, desde entonces, fue cierta centralidad. En algún punto, fue en la figuración de un centro en diferido en la que tuvo lugar la comparación anterior («fui a parar a la cima del universo y allí me las tuve que arreglar yo solo», Diego Maradona).





Bonus


El after life propone un capítulo aparte, pero valdrá notificar que sucedió en planos sorprendentes: las versiones nuevas de los Anthology 1 y 2 (Free as a bird, 1995; Real Love, 1996), coexistiendo con la emisión de la serie, en los 90s; la vuelta de Seinfeld como caja china en la serie Curb your enthusiasm, de Larry David, a fines de la década del 00 (toda la temporada 7, 2009).