Qué tiene que tener un cuadro | Luis Felipe Noé

Qué tiene que tener un artista, un cuadro. Cómo concibe una obra, cómo la corrige, cuánto la cambia el contexto. Cómo se relaciona con los materiales, con la disciplina. Entrevista al reconocido artista plástico Luis Felipe Noé.

Video: entrevista, cámaras y edición por Aven DíasPóstumos y Nahuel Karg

Texto por Nahuel Karg

Se podría decir que éramos una suerte de destino en el estudio de Luis Felipe Noé (Buenos Aires, 1933), en palabras de Galeano. Si el artista plástico multipremiado (Beca Guggenheim `65 `66, Gran Premio FNA 1997, largos etcéteras) daba dos pasos, nosotros los dábamos atrás. Un arañazo de conciencia pandémica, últimas dosis de rigor higiénico/moral, mucho de culpa y paranoia, obviamente, evitar importunar, agradecer sin contaminar. Cuando me confesó los pormenores de la obtención de un Hokusai, o cuando nos mostró su obra actual (un larguísimo lienzo en el que volvió un poco al óleo, luego de cuarenta años), o cuando relató el periplo de un cuadro que, de sus manos en Oriente, terminó en la casa de Daniel Santoro, a pocas cuadras de su estudio, donde Constitución se vuelve San Telmo. En todos esos intercambios humanos nos vimos indefectiblemente inundados por el amoral baile del cangrejo, testimonio de una época horrible, pesada, paralizante. El COVID-19 posee, además, parte de otra culpa, estética: el lente 50 mm que uso en esta serie de entrevistas establece una distancia obligada de dos metros con el entrevistado.

¿Qué decir de Luis Felipe Noé? Expuso en todo el mundo –nombremos Ciudad de México, Venecia, Minneapolis, Río de Janeiro–. Vivió en New York y París. Escribió y/o ilustró dieciséis libros –entre los que se cuenta el muy recientemente reeditado Codice rompecabezas sobre RECONTRAPODER en cajón desastre (De la Flor, 1974; Fundación Luis Felipe Noé, 2021)–. Tuvo dos hijos –Paula Noé Murphy, pintora y escritora; Gaspar Noé, cineasta–. Está escribiendo un libro sobre el caos –«mi tema siempre»– y planea, como todos los años, una exhibición.

Le consultamos sobre las cuestiones más básicas del ejercicio de representar otro plano posible. Esto dijo.

-¿Cómo nace un cuadro? ¿Cómo se piensa? ¿Arrancás desde el tamaño del lienzo frente al que estás, o por los materiales que tenés, o hay un concepto, una idea, una narrativa? ¿Cómo empezás?

-Por lo general creo que el 99% de mi obra, algunas puede ser que sí, pero muy muy pocas he tenido idea de la propuesta de la obra antes de hacerla. Por lo general yo convoco: comienzo a pintar. Soy enemigo total de los bocetos. En cuadros que he visto, proyectos de obras de los románticos, en cuatro líneas hacen un caballo que estaba saltando, y luego uno veía el cuadro grande ampliado, y ese caballo ya estaba paralítico. Yo creo en el hecho de lo natural, que va saliendo. Porque creo que uno sabe lo que va haciendo en la medida en que lo va haciendo; no antes. Y si uno comienza a esbozar las cosas, en realidad el comienzo de lo que está haciendo es el esbozo. Pero entonces ya pasa por capítulos que van enfriando a la obra. Yo voy sabiendo lo que estoy haciendo en la medida en que lo voy haciendo, porque creo que la manera de pensar es también lo mismo: uno sabe lo que va formulando en la medida en que lo va formulando. Y yo trabajo así. A mitad de la obra me viene como el título. Y el título es como la flecha final, pero es un título, no como una mezcla de abstracto y figurativo… es como una flecha, como una vaguedad poética, que me viene así, como título, para orientar el final de la obra.

-¿Qué tiene que tener un cuadro para que funcione?

-Ah, eso no lo sé (risas). Porque hay tantas obras, concebidas de tantas maneras distintas… Lo que tiene que tener es algo imposible de decirlo. Tiene que tener el espíritu del autor proyectado ahí. Y eso es infinito. Es el espíritu de la creación puesta ahí en la obra.

-El tema de la corrección: ¿se corrige un cuadro agregando, se corrige tapando?

-Corrección. Hay muchos cuadros que son frustraciones, y de las frustraciones que abandoné de repente veo un pedacito que es interesante y sigo. Hay dibujos, por ejemplo, que he abandonado, pero hay trozos que me gustan. Y yo los dejo ahí. Tengo una cantidad de pequeñas cosas abandonadas, que las llamo carajitos. Son como carajitos, que no valen un carajo (se ríe). Pero de esos carajitos me interesa un pedazo, y lo aprovecho, o lo corto, o hago collage con ellos. Sí, corrección hago muchas. Esto es como cuando yo hablo: yo soy medio tartamudo y siempre me estoy corrigiendo cuando hablo. También cuando pinto.

-Has sido también crítico de arte, además de artista, y profesor. ¿Qué tiene que tener un artista?

-Mirá… Un artista, lo que tiene que tener, ante todo, es una voluntad de poder ser sí mismo. De poder estructurarse ante todo el despelote, que todo el mundo lo tiene, y que yo llamo el caos. Que nos es común a todos, pero que cada uno tiene su interpretación, y su manera de poder estructurarse, frente a todo eso. El artista es aquel que, en función de su espíritu, puede lograr poder ser. Y cuando yo digo la palabra espíritu, quiero aclararla. Hay varias palabras que utilizo que quiero precisarlas, porque si no me malentienden. Espíritu, para mí, no es sinónimo de alma. Alma tiene un contenido religioso, se habla de salvar el alma frente a Dios, no sé, pero no se habla de salvar el espíritu. El espíritu es, en sí mismo, salvación. Porque salva al hombre de la alienación, de la alienación en general, y entonces es el hombre en posibilidad de acto creativo. Bueno, eso yo creo que es lo fundamental. Estoy escribiendo un libro (dada mi edad, voy a cumplir 88 años, me tengo que apresurar a terminarlo, pero no me quiero apresurar mal; quiero, ante todo, hacerlo bien, y en serio) que se llama asunción del caos. El caos es mi tema. Mi tema siempre. En lo pictórico y en la vida. Entonces ahí quiero precisar qué es para mí el caos. Caos para mí no es desorden, no es sinónimo de desorden. Caos para mí no es una palabra que tiene un opuesto. Es decir: orden, desorden. Esas son categorías, conceptos estáticos: orden, desorden. Caos yo ni siquiera sé si es un concepto. Es una concepción vaga, pero tan vaga como es la palabra tiempo. Caos y tiempo yo los asocio mucho, porque caos existe desde siempre, y tiempo es una palabra que tampoco tiene contrario. La eternidad... no sé. El tiempo es el escenario del caos, es la vida misma. Hay etapas mismas del caos, que parecen etapas de orden. Pero es esas etapas de orden están latiendo las nuevas situaciones de gran despelote y caos. Y ahí entonces la gente lo da como que viene una situación nueva, como si se enfrentasen a un caos. Pero el caos es siempre. Siempre estamos enfrentados al caos. Pero, ¿somos conscientes o no somos conscientes de ello? Por ejemplo, hay gente que está muy contenta con el sistema neoliberal. Pero, si está gestando todos los grandes despelotes que estamos viviendo en la actualidad… Pero para alguna gente eso es un sistema de orden. Y bueno... Cuando se habla de civilización, la civilización romana estaba llena de corrupción, de esclavos, de ambiciones pequeñas. Y bueno, eso es una gran civilización, es un modelo de orden. Mi idea de caos es la vida misma. Cuando yo llego a hablar del caos como estructura parece un disparate. ¿Cómo el caos va a tener una estructura? Pero es que uno se estructura frente al caos como puede, y trata de hacerse a sí mismo como puede. Y eso para mí es autoestructurarse frente al caos. Ese acto de poder ser es para mí lo fundamental en el campo de la producción artística.

-¿Qué le recomendarías a un joven que recién empieza?

-Yo no creo en los consejos. Y menos en los consejos de los viejos. Porque los viejos se han conformado en una generación, en un tiempo, y justamente el tiempo va cambiando todos los valores. Al aconsejar, el viejo, está proyectando cosas que ya han muerto, en cierto modo. Entonces, si hay algo que un viejo no puede es dar consejos a un joven. Y quiero ser fiel a eso, de lo que estoy convencido: y no doy consejos.

- La disciplina en el arte, ¿cuán importante es?

- Yo creo que la disciplina fundamental es entenderse consigo mismo. Hay gente que se entiende con su aparente desorden. Hay gente que necesita tener un sistema, hay otros que no. Lo importante es poder entenderse consigo mismo. Y yo creo que hay tantas formas de ser. Yo no tengo disciplina, en el sentido de levantarme a tal hora... Sí, me levanto a tal hora, pero por costumbre nomás, porque se me acabó el sueño, y entonces me levanto... Pero eso de tener que comenzar, «de tal hora a tal hora pinto» y demás... yo cuando pinto, dibujo o escribo, hago las cosas como me van viniendo, como se me van ordenando, y una cosa me descansa de la otra. Y a veces no hago nada, y pareciera que no hago nada, pero se me está gestando algo que de repente: sí, estoy haciendo. Ahora, sistema de tal hora a tal yo tengo que pintar o escribir, no. Pero lo que no quiero, fundamentalmente ahora, que es el momento en el que estoy más disciplinado, porque yo no le tengo ningún miedo a la muerte, pero sé que la tengo próxima, por razones lógicas, porque voy a cumplir 88 años, y entonces, como quiero terminar una cantidad de proyectos, quiero no perder tiempo. Y entonces me disciplino un poco. No dispersarme en muchas otras cosas. Justamente toda esta situación que estamos viviendo con el Covid me ha llevado a disciplinarme en casa. La cuarentena me ha hecho trabajar más, concentrarme más. Ahora, yo tengo desde hace diez años la costumbre de hacer una exposición por año. Y eso significa que entre quince y veinte cuadros pinto por año. Y claro, ese desafío que yo digo «a fin de año tengo una exposición». Son pequeños desafíos que me hago, en todo caso, porque soy despelotado.

-El tema de los materiales, los instrumentos con los cuales pintás. ¿Eso ha cambiado desde el comienzo de tu carrera hasta ahora?

-Sí. Yo pintaba con toda clase de materiales, hasta hacía experiencias, en los años 60s, experiencias con materiales que eran un disparate, pintura asfáltica... Yo he experimentado mil cosas, pero ahora utilizo sobre todo acrílico y tinta china. Y mezclo. Así como quiero superar siempre la diferencia entre abstracción y figuración, también la diferencia entre lo que es el dibujo y la pintura, para mí todo está mezclado... Y ahora, por ejemplo, yo al óleo lo he dejado, pero ahora, desde ayer, estoy pintando un cuadro grande, de tres metros, empezado, y quiero que haya una parte del cuadro pintada al óleo. Porque el óleo tiene una sonoridad (la palabra parece rara, aplicada al sonido, pero, ¿qué otra?), el óleo tarda en secarse; también es una de las virtudes, si uno tiene paciencia. Además se puede amontonar, hace una riqueza de juegos, de vibraciones y demás, que no la tiene comúnmente el acrílico. En este momento me siento muy libre, más que nunca, y siempre me he sentido; pero ahora más que nunca. Comenzar un cuadro con una parte, después paso a otra parte. Como es un cuadro grande me gusta, porque así voy jugando, voy interrelacionando elementos diferentes. Y ser más coherente con mi teoría del caos en ese sentido: de interrelacionar múltiples cosas.

- Tuviste exhibiciones en todas partes del mundo, ¿qué cambia una obra, una ciudad? Exponerla o moverla. ¿Hay un cambio en la obra, al exponerla en una ciudad o en otra?

-Es cierto que el contexto... a veces es muy sutil. Por ejemplo, hago una exposición de un conjunto de diez cuadros, quince cuadros, en Buenos Aires. Traslado, la misma exposición, a otra ciudad, con otro contexto de espacio, de lugar, de formas. Resulta que el cuadro que era vedette, el que brillaba más en el contexto de una exposición, pasa a tratar de robar a otro, que sea la vedette. O sea, hay tantas cosas que hacen al contexto, que es importante. Ahora, el contexto es muy sutil. Porque empieza fuera de donde está colgado: en qué país está colgado. Porque hay costumbres de ver de una manera en un país que ver de otra manera. Hay caprichos. No es lo mismo exponer en un país que en otro, porque hay una formación cultural de acercamiento a la obra que son distintas.