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Qué tiene que tener un texto l Martin Kohan (parte II)

Diferencias entre cuento y novela, qué libertades tiene un ensayo, el escritor como PyME; participantes y jurados en concursos literarios, cómo publicar un primer libro. Temas que se tratan en esta segunda parte de la entrevista con el escritor y profesor Martin Kohan. (Primera parte acá.)


Por Nahuel Karg

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Hubo un momento en esta larga charla que tuvimos con Martin Kohan –en esta explicación de las formas de la literatura que Martín Kohan tuvo la gentileza de darme, sobre preguntas básicas, en la terraza de la librería y editorial Eterna Cadencia, en Palermo– en el cual pensé en el país, en mayúscula. En Argentina.


Es un debate recurrente el del valor de los argentinos en su individualidad, sobre representados en un Mundo de casi doscientos países (compatriotas convertidxs en Papas, reinas, jugadores de elite, científicos multicitados, incluso escritores mundiales). El argentino afuera, el potrero del inmigrante, la capacidad de adaptarse. ¿Por qué estoy hablando de esto? Kohan refiere, en cuanto a las posibilidades de tensión en relatos de corto y de largo alcance, que «hay un momento en el que te acomodás a eso que llamás frenesí. Y si te acomodás deja de funcionar como frenesí». El acompasamiento, el integrarse acostumbrado a un ritmo exagerado –el mismo año pasado, amén de una circunstancial pandemia: los cambios del dólar, las manifestaciones diarias, las corridas bancarias, la policía rodeando la quinta presidencial, la gente inundando la Casa Rosada en un velorio; pero también cualquier otro año, casi, acá– puede servir, pensaba en ese momento, me animo a escribirlo ahora, de entrenamiento.


¿Se lo dije a Martín Kohan, esto, en la terraza de Eterna Cadencia, esa tarde de febrero? No, no, para nada.


Conversamos lo siguiente.


–Retomando lo que hablabas, de la carencia de fórmulas para una novela, o por lo menos para identificarla como una unidad, ¿cuál sería la diferencia, si es que hay alguna, entre una novela y un cuento, más allá de la extensión?


–Mirá, es que vos decís «más allá de la extensión» y la extensión no es menor. Cuando uno dice «la extensión» no dice solamente «la extensión», hay una cantidad de cosas que vienen de por sí de la extensión. No es solamente la extensión, pero porque es nada menos que la extensión. Después sabemos que hay cuentos extensos, hay novelas breves, hay nouvelles… sabemos que hay zonas fronterizas en las que algo se llama nouvelle y podría ser un cuento largo, o cuentos largos que, si uno quisiera llamarlos nouvelles, podría ser una nouvelle… Esto ha sido pensado: Piglia lo ha pensado, Deleuze lo ha pensado. Podríamos pensar en formas de largo alcance y formas breves. Y después los matices y las gradaciones con los dos bordes que serían, el de la novela, el novelón, y el cuento. Y después toda la gradación de matices de formas extensas y formas breves. Entonces no es sólo la extensión en cuanto a que uno podría decir a ciegas, apretás la cantidad de páginas y decís «esto es novela, esto es cuento»; porque la forma breve impone una cantidad de cosas respecto a la narración: desde la tensión narrativa, que obviamente no se resuelve ni se elabora igual en un texto de largo alcance que en una forma breve, hasta el desarrollo de un personaje, que por supuesto que no es igual. El modo en que vas a definir o ponés a funcionar un personaje, en tanto que el personaje se puede desplegar en una peripecia durativa o vas a tener una escena y media, y ese personaje tiene que cobrar forma, existir, y señalar una identidad en esa escena y media, en ese puñado de páginas.


–Y la tensión del ambiente, del medio en el cual se mueven.


–Exactamente. Vamos a definiciones clásicas: las relaciones entre narración y descripción. En una forma larga no hay manera de sostener una tensión narrativa, supongamos, de intriga, en doscientas páginas, de la misma manera. Entonces necesariamente la extensión implica una serie de decisiones sobre tensionar la narración, distender la narración, intercalar, pausar, espaciar, retomar, intensificar. Matices, gradaciones, subidas y bajadas. Otra vez: la extensión no es solamente la extensión. Vos podés, a máxima intensidad, a toda intensidad, un cuento: siete páginas. Setecientas no. Porque, aunque lo lograras, la sola duración del texto hace que esa intensidad deje de ser intensidad. Aunque sostengas cada página con la misma intensidad, en la sola duración en la experiencia de la lectura esa intensidad deja de ser intensidad. La intensidad de la forma larga requiere distensión.

En la música uno lo ve exactamente igual. Incluso uno podría decir, mejor. Hay canciones frenéticas, de punta a punta. Tres minutos de frénesi, punta a punta. Seis, siete, de frenesí. Si vos decís una sinfonía frenética, me imagino yo, una hora cincuenta, hay un momento en el que te acomodás a eso que llamás frenesí. Y si te acomodás deja de funcionar como frenesí. Entonces puede haber una narración vertiginosa. Doscientas páginas de vértigo dejan de funcionar como vértigo, porque hay un momento en que la lectura se acompasa a esa velocidad. Aunque la velocidad sea vertiginosa, en la duración la lectura se acompasa. Y deja de funcionar como vértigo. Entonces en la forma extensa, para que sea vertiginosa la narración, tenés que calibrar intensidades, distenciones, pausas, vuelta a tensionar, subidas y bajadas. Una narración que sube, sube, sube y sube, en un cuento uno lo puede pensar. En una forma extensa es mucho más difícil o imposible.

Fue pensado en la música, fue pensado en el cine. En el cine, como tiene un formato narrativo, efectivamente, hablás con cualquier director y, lo podés llamar cuento o novela, lo podés llamar corto o largo. Y seguramente te vas a encontrar con las mismas cuestiones.


–En el cine hay una fórmula mucho más usada; el cine clásico, en general, toma una estructura en la cual todo tiene que ver con todo. Esto tiene que ver con el valor que tiene filmar cada escena. La literatura parece no tener reglas…


–Tiene. En realidad, hay un desfasamiento en todo caso con respecto a la clasicidad. La vanguardia en la literatura, caso paradigmático, el siglo XX cuenta con una tradición narrativa clásica. Por lo pronto, en lo más inmediato, cuenta con una tradición de narrativa realista, clásica, en el siglo XIX. El cine nace en estado de vanguardia. El cine va a tener su clasicismo narrativo después de la experimentación. Porque nace en estado de experimentación. Entonces: tenemos el paralelo, tenemos correlaciones; uno aprende muchísimo leyendo críticos de música, uno aprende muchísimo leyendo críticos de cine. Al mismo tiempo, hay una especificidad en cada uno de esos campos. Porque en una novela clásica decimonónica (esto lo trabajó Barthes en Flaubert, por ejemplo, la idea de que todo significa) se cumple lo que vos estás planteando, que es que, si hay un elemento, si la narración se detiene en un elemento, ese elemento va a ser significativo. Por lo menos en cierta concepción clásica de la novela pensada como la integración de un todo. Claro, en el siglo XX, en gran medida, la novela transcurrió como una desintegración de ese todo integrado. Entonces depende de los momentos, y depende de la concepción de la literatura esa posibilidad de que todo se integre en una función con lo demás, o no. Trabajar sobre la desintegración.

Un par de veces, dos o tres, me tocó, no me sale decir «actuar», porque yo no soy actor, pero estar ahí, en el cine, digamos, en la pantalla. Me acuerdo de una experiencia que apunta precisamente a lo que vos decías. La escena se filmaba en un bar. Estaba yo, con el otro, que sí era actor, hablando. Filmamos en Chacabuco, una película de Santiago Palavecino (Otra vuelta, 2005). Era a las dos de la mañana, en la calle. No sé qué tan intensa es la vida social de Chacabuco, pero en esa esquina no pasaba nadie. De todas maneras, habían cortado las calles. Estamos hablando, ventana, ochava, pasa un perro. Un perro, no atiende recomendaciones. Y se produjo ahí un intercambio que va directo a lo que vos decías, por qué alguien invoca el realismo (y aquí está la prueba, además, de que el realismo no consiste en que se parezca a la realidad sino sostener una convención interna, inmanente al dispositivo artístico). Porque alguien dijo «bueno, qué problema hay que pase un perro, en la vida hay perros, y los perros callejeros pasan, qué problema hay con que estén conversando y por atrás pase un perro». Y alguien con un criterio del realismo como efecto narrativo, y no como reproducción de la realidad, dijo «en la vida sí, pero en una película no. En una película si están hablando y pasa un perro el espectador mira el perro y dice qué va a pasar con ese perro».


–Bueno, voy a tu relación como escritor versus tu relación como lector en el campo de la industria. ¿Cómo fuiste como participante de concursos literarios (alguno lo has ganado) y cómo sos ahora como jurado?


–Yo, en general… vos dijiste «versus», yo no lo veo como un versus, más bien al revés. Lo que yo pueda tener como escritor viene del lector. Por eso hace un rato mencionaba, parece ser que eso no siempre se da esa condición, que a mí me parece elemental. Que es elemental. No sólo no hay un versus, el escritor le debe todo al lector. De manera que si vos me dijeras que todo esto que estuvimos conversando acá proviene de lo que yo puedo haber palpado o atravesado escribiendo o leyendo, a priori diría leyendo. Pero no importa la diferencia, porque en la escritura está funcionando todo lo que uno leyó. Y cuando uno está leyendo también está en muchos casos leyendo en función de una escritura posible. O hay momentos en que estás leyendo y parás. A mí los textos que más me gustan son los que no puedo devorar, los que me obligan a parar. Hay que ver por qué para uno en cada contexto. Cuando un texto me deslumbra no me suscita voracidad, me suscita permanencia. Me detengo, me quiero quedar ahí: me quedo ahí, viendo eso que me deslumbró. Y en muchos casos eso se mueve respecto de la escritura. ¿Qué hizo acá, qué hizo? ¿Qué es exactamente esto que me deslumbró? Vuelvo para atrás. Y ahí no hay separación, porque quizás en otro momento uno está escribiendo y te das cuenta que estás retomando eso que aprendiste al leer. Entonces en realidad funciona en un continuo, y ese continuo se llama literatura.

Ahora, vos hablás de un caso muy específico, que ahí sí pueden ser hasta opuestos, porque para mí, cuando uno manda a un concurso, después tratás de olvidarte. O yo trato de olvidarme. Porque no hay nada que hacer. En ese sentido sí es inverso. Como jurado el día que llegan los manuscritos empieza tu trabajo. Como escritor, el día que mandaste el manuscrito, es que ya no hay nada que hacer. Ya no lo podés tocar. «Ay, pará; quiero corregir…», nada, nada. El momento en que se cerró el sobre, en que lo mandaste, ya está, no hay nada más que hacer, más que esperar. Y como soy ansioso, cuanto más me olvido que hay algo para esperar, mejor. Entonces para mí es entregar y olvidarme. No sólo entregar un texto a un concurso, que es como una escritura dirigida a una lectura. Extendería esto a toda mi relación con el publicar, que es, ver qué pasa con el texto, no con uno. Con el texto. Es mi manera de relacionarme, sé que hay otras, claro, obviamente, todas son igualmente válidas. Hay quienes van junto con sus textos. Lo agarran (del brazo) y lo acompañan. Y hay quienes van adelante del texto: lo gestionan, le abren camino, le abren contactos, lo impulsan, y atrás va el texto. Yo prefiero esta otra variante, que es «ahí va el texto». Porque pretendo, la literatura que me interesa a mí, es lo que el texto genere en los lectores. Que me interesa muchísimo, no es que sea un desinterés; no ir adelante no significa que no te interese, te puede interesar mucho algo, y seguirlo. Lo que un texto genera, la lectura que suscita, me interesan muchísimo. Pero, entiendo, el modo en que yo vivencio una publicación es el que trato de describir: el texto se desprende de uno y ahí va. Y lo que se genere lo genera el texto. En los lectores, con los lectores, en las lecturas, con las lecturas. Y yo voy atrás, interesado, agradecido, o lo que sea. Por eso la escena de un concurso me parece que puede graficar muy bien esto, que no es con uno el asunto. No llamás al (bueno, se supone) al jurado, no te interesás por cómo va todo, no averiguás qué onda. Nada. Mandás el texto y te vas. Y lo que pase va a pasar con el texto. Y luego si ganás, vas vos; si no, no. Pero a mí esa idea de que la literatura transcurre de este modo (uno se repliega, escribe su texto, lo pone en circulación y después acude a lo que el texto genera) frente a la idea de un escritor como un gestor de sí mismo, o como un gerente de esa PyME que sería su literatura. Yo prefiero la idea de que uno escribe, se produce un texto, el texto ahí va, pasa lo que pasa, genera lo que genera, suscita lo que suscita, y efectivamente eso a uno le importa, uno acude, y le interesa, y va detrás de lo que el texto genere. Uno concurso es exactamente eso: ahí van a haber tres lectores, y uno manda a ver qué les parece, y después te enterás qué les pareció. Después vas vos.

Como jurado es exactamente lo inverso, y al mismo tiempo hay algo en común, sobre todo los concursos en los que leés textos que van con seudónimo, que me parece una fórmula, y una escena de lectura, muy buena, muy adecuada: no sabés de quién es ese texto, es un texto. Pero, como dijimos antes, cuando el sobre llega empieza el trabajo.


-Yéndonos al ensayo. No hay reglas ni fórmulas para saber qué tiene que tener un cuento, una novela; en el caso del ensayo, tan atado a la realidad, que no transcurre en otro plano que es indomable, ¿el ensayo tiene reglas, o también le descubrís una libertad en las formas?


-Yo te diría, tanto o más. Justamente el ensayo incluso más. Está el artículo de Adorno, El ensayo como forma, pero precisamente se plantea el problema del ensayo como forma porque no tiene una fórmula predefinida. Todavía menos que el cuento, la novela; todavía menos. Es de por sí una forma abierta.


-¿No hay un límite filoso con empezar a ser ficción, o volverse otra cosa?


-Es que los campos son distintos. Siendo distintos se pueden combinar. Y de hecho hay grandes casos, hace rato mencionábamos a Piglia, por poner un caso paradigmático de la literatura argentina. Otro más paradigmático: Borges. Claro que hay combinaciones posibles. Eso no quiere decir que el ensayo sea una ficción, y no implica que una ficción sea ensayística de por sí, no lo son. Hay ensayos que no tienen por qué tener ningún componente de ficción, y ficciones que no tocan una dimensión ensayística en lo más mínimo, y en ambos casos los resultados pueden ser admirables. Quiero decir: son instancias discursivas distintas, pero se pueden combinar. Y obviamente, como en toda combinación, genera una cosa que no es ni lo uno ni lo otro por separado. Entonces, efectivamente hay formas nuevas a partir de la combinación, de las distintas combinaciones posibles. Ahora, si decimos, yo prefiero que las narraciones no se abstengan a fórmulas preestablecidas, subrayamos que el ensayo no tiene de por sí forma, que lo más interesante y atractivo del ensayo es que es especialmente maleable, abierto, indefinido (en el buen sentido del término), las combinaciones posibles abren todavía muchísimo más posibilidades que no están fijadas a priori. Entonces me interesa muchísimo esa manera de pensar el ensayo, y la combinación con la ficción también. Me parece que eso abre una discusión posible al interior de ciertas formas de escritura; de la crítica literaria, por ejemplo, en relación a la dimensión ensayística que puedan llegar a tener, o que se les permita tener, o no se les permita tener. Por ejemplo, en formatos o en marcamientos más institucionales. Estoy pensando ahora en monografías universitarias (yo soy docente universitario), tesis de maestría, tesis de doctorado; ahí, sí, géneros discursivos de una exposición fuertemente pre definida en cuanto a los pasos que hay que seguir. Abrir precisamente ahí, y por esa misma razón, la discusión de una dimensión de creatividad a la que le podemos llamar ensayo, pero en una instancia que nos interese por el ensayo. La dimensión de invención, de imaginación y de creatividad que hay que tener, también en esos géneros. O que convendría tener, también en esos géneros. O sea, otra vez a favor de salirse de las fórmulas.


-Ok. Última. La menos romántica de todas, pero venía a cuento de lo que hablabas antes. La pregunta es: un escritor que tiene una novela, que no conoce a nadie, ¿qué hace?


-(Se ríe) Se jode. (Risas) No, mentira. (Piensa) Todos tuvimos veinte años y un manuscrito. Está bien que las condiciones cambian, que todos tuvimos veinte años pero que no estábamos igual todos a los veinte años. A veces hay un imaginario de la recomendación y del contacto, no digo que no exista, existe, pero a veces está un tanto potenciado. Potenciado en el sentido de generalizado. Y me parece que lo que hay que hacer es discernir. Efectivamente debe haber editoriales, estamos en este caso hablando de eso, que precisás un contacto, una recomendación, para que te lean. Pero hay otras que no. Que funcionan genuinamente como verdaderas editoriales. O sea, lo que hace un editor: no publicás recomendaciones; recibís manuscritos que considerás, y si te parece bien los publicás. Eso existe también. Digo, cuando decía generalización, un cierto imaginario potenciado que es «no hay manera si no tenés»… no es así. En muchos casos hace falta, y yo diría, ¿y para qué ir a publicar a una editorial así? ¿Por qué no ir a una editorial auténtica? Entendida por auténtica a una editorial que hace un trabajo de editor, que es, incluso con un cierto orgullo de escritor (editor)… Mirá, valga el fallido. Es pensar también al editor como una instancia inventiva y creativa, el editor que consigue poner un sello. Vos usabas la palabra estilo, hay también un estilo en una línea editorial; puede haberlo, en muchos casos no lo hay. Pero, digamos, el editor de tradición quiere también que haya un estilo. Los grandes editores tienen un estilo. El estilo está, justamente, en los libros que publican. Esa clase de editor, que, pese a todo, todavía existe, tiene incluso la fantasía de descubrir al escritor nuevo que no conoce a nadie y que no es conocido por nadie. Ese es el verdadero descubrimiento. Yo no soy editor, pero es la fantasía por excelencia del editor: descubrir al gran escritor, a la gran escritora que no conocía nadie. Entonces, efectivamente, en algunas editoriales, sigue habiendo algunos editores de esa índole, editores en sentido estricto. De manera que hay que mandarles el texto y esperar.





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