La serie de entrevistas «Tiene que tener» sigue con el escritor, ensayista y doctor en letras Martín Kohan. Los temas de esta primera parte son variados: qué tiene que tener una novela, qué fórmulas y procedimientos esconde la literatura, cuánto de articulación o de duelo hay entre estilo y trama, qué sobrevive a la traducción, y cómo estructura sus textos.
Por Nahuel Karg
Tenía que pasar. Y pasó.
Sabía, por debatirlo, que la fórmula «tiene que tener», para investigar procedimientos –en este caso y en el anterior, literarios, pero luego de otras actividades– concebía desde su arrojo una debilidad: que sea, su respuesta, leída como una sentencia, como un deber ser, como una ley proyectada al infinito. Estaba, igual, en las reglas, y era parte del gusto: «tiene que tener», con su reiteración, con la torpeza de sus términos –¿debe tener?, ¿funciona?, ¿es preferible?– pone a disposición un punto de partida caprichoso, insoluble, lúdico. Genera tensión, quizás enojo, pero también ternura. De repente el preguntador, cámara en mano, arroja falencias sobre la mesa, y ésa es la masilla de la investigación.
Martin Kohan es abierto, amable, cercano; su inteligencia y el conocimiento de su campo lo vuelven, a la vez, un interlocutor ultra calificado, un entrevistado sobrio y responsable, y un juez lógico e inapelable. En su extensa obra se mezclan relatos y reversiones con clima propio (Cuerpo a tierra, 2015), novelas episódicas itinerantes (Fuera de lugar, 2016) y obras de lo íntimo y lo político en espacios conocidos (Ciencias morales, 2007, ganadora del Premio Herralde de Novela).
Le pregunto, entonces.
–¿Qué tiene que tener una novela?
Y Martin Kohan se ríe.
–La pregunta ya dice «una novela», y no existe una novela: hay muchas. Y como no existe una novela, como no existe la novela, no hay una respuesta, ni hay la respuesta. Depende de qué novela se trate, depende del tipo de materiales con que se esté haciendo esa novela, la trama, el tipo de narración, el tipo de perspectiva que alguien elige, el tipo de efectos que uno presiente y calcula, o propone o pretende. Para cada una de estas variantes, y muchísimas más que se nos pueden ocurrir (y las variantes que están en cada una de estas variantes), cada una tiene a su vez distintas respuestas. Entonces depende de qué clase de novela se trate, depende lo que uno esté pensando hacer o queriendo hacer, entonces los componentes, las decisiones, los procedimientos, van a ser distintos. Incluso al interior de una misma novela. No solamente no existe una novela porque no hay una sino muchísimas maneras de existir novelas o de escribirse novelas: dentro de una misma novela raramente hay un grado de homogeneidad tal que permitiese pensar que al interior de esa novela se está haciendo siempre lo mismo. O que la narración hace siempre lo mismo, o que con las palabras y con las formas se hace siempre lo mismo. Muy probablemente al interior de una misma novela, en distintos momentos, y en distintas instancias, y por distintos requerimientos y necesidades de la propia narración y de la propia novela, haya que hacer cosas distintas. Habrá tramos, o novelas enteras, donde lo que se busca es una cierta tensión narrativa; incluso podría pensarse una cierta tensión narrativa eventualmente en relación con la trama, en relación con la intriga. Podría ser una variante. Hay casos en los que muy por el contrario lo que se quiere es provocar un efecto de suspensión, de espera, lo contrario de la precipitación del transcurso, y entonces los procedimientos van a ser otros. De manera que, incluso dentro de una misma novela, yo diría, depende en cada momento y en cada tramo de lo que se esté queriendo hacer, los procedimientos van a ser unos u otros.
–Más allá de que no existen fórmulas y que cada novela es un universo en sí mismo, cada texto, ¿hay procedimientos (como los duelos, la historia de amor) que identifiquen, sino parte de la humanidad, parte de tu obra?
–Mirá, yo diría que sí existen fórmulas. Existen. Pero eso es, a mi criterio, lo preocupante. No es que no existen: existen. Y existe literatura de fórmula. Incluso en la manera de abordar, siguiendo lo que vos planteás, un cierto tipo de géneros, o incluso cierto tipo de tópicos (porque son tópicos… vos decías el duelo, la historia de amor), uno diría, bueno, efectivamente hay tópicos. Entendiendo por tópicos ciertas fórmulas más o menos estabilizadas, más o menos cristalizadas, más o menos reconocibles. Por lo tanto sí existen fórmulas. La pregunta para cada escritor y para cada lector es qué relación entabla con esas fórmulas. Yo las recelo, ¿no? A mí no me interesa leer literatura de fórmulas. Pero obviamente a veces voy a parar a libros de fórmula, sé que eso existe, y la fórmula es ese tipo de relación con las formas ya establecidas, ya estereotipadas, ya cristalizadas. Que suponen para cada escritor y para cada lector, porque… bueno, hay autores que no son lectores… pero, pensemos con optimismo en personas que además de escribir, leen. Uno como lector también. Distintos lectores buscan distintas cosas. Hay lectores que adoran la literatura de fórmulas. En el sentido de que esperan que se les dé exactamente eso que ya saben desde antes. Hay procedimientos, mecanismos, tópicos, que ya conocen, y lo que esperan de un libro es que les proporcione exactamente eso mismo que ya saben y que ya conocen. Quieren más de eso, una vez más. Lo cual es perfectamente legítimo y es perfectamente válido. Al interior de ese tipo de literatura, y de ese tipo de escritura, y de ese tipo de lectura, las fórmulas funcionan. Por eso decía «sí, hay fórmulas». Hay modos de relacionarse con los géneros. No siempre, claro. Pero hay un modo de relacionarse con los géneros que es convertirlo en una máquina homogénea que casi resuelve la narración, en lugar de usar el género para problematizar una narración, apelar al género para resolver la narración, y que de alguna manera narre el género. Si vos hacés de un género un repertorio de fórmulas y de estereotipos, efectivamente el género solo te resuelve la narración. Pero va a producir una narración de fórmula y de estereotipo. En mis preferencias, yo diría ante todo como lector, busco las literaturas, y las escrituras que rompen con las fórmulas, que disuelven las fórmulas, que alteran las fórmulas. Digamos, que no van a sobre lo establecido, y mi perspectiva como lector es un libro que no haga todo lo que yo ya sabía que iba a hacer.
–Vamos a tu experiencia como escritor: ¿Hasta dónde la forma, el estilo, la música, y hasta dónde la trama, la organización de la acción de los personajes?
–Por definirlo de manera drástica, y por ahí un poco esquemática, efectivamente hay una concepción que supone que existe una trama, o que hay que establecer una trama, y que la forma acude a sostener esa trama. Yo me inclino más por otro tipo de relación que no suponga una separación o una articulación. Ni siquiera una articulación: la trama la produce la forma. Sí, uno se puede sentar acá, nos ponemos a conversar, y armamos una trama, ¿no? Construimos la peripecia, lo que va a pasar, el argumento. Sin embargo, en términos literarios, para mí no es que esa trama ya existe y entonces después vamos a resolver la forma para llevar a cabo esa trama. O esa palabra que usaba Borges, a mí entender siempre irónicamente, que era «ejecución». Me es imposible no escuchar «ejecución» como la idea de hacer, pero también como la idea de fusilamiento. «Vamos a destrozar esto, vamos a ejecutar esto». Porque sí, «llega un viajero y conoce a tal», eso es una conversación, no es literatura. En el sentido de que no hay que agregarle forma. No hay que apuntalarlo a una forma para que eso pase a una página y exista como literatura. Para mí la forma define la trama y construye la trama y constituye la trama. No se le agrega, no es un soporte, no es un aditamento. No es la forma que sostiene el contenido, por decirlo en términos muy clásicos. La forma constituye el contenido. Y la forma constituye la trama. Entonces no es un suplemento, no es un aditamento: es lo que produce la trama.
–Desde pequeños leemos literatura traducida, Dostoyevski, James Joyce. En la literatura traducida en general lo que escapa a la traducción es el estilo, los juegos de palabras, ¿lo que nos llega, no sería la trama?
-No debería. Depende del traductor. (Yo no soy traductor.) Hay buenos y malos traductores, hay buenas y malas traducciones. Si pensamos, como pensamos, que no hay una separación, ni una articulación (porque insisto que la idea de articulación es decir «tenemos la forma, tenemos la trama: las combinamos»), la idea de que los procedimientos, las formas, constituyen la trama, lo vuelve inseparable. Al mismo tiempo planteás el problema exacto, que es: qué pasa en la traducción. Sabemos que en toda traducción hay pérdida, no puede no haber pérdida. Los juegos de palabra son irrecuperables. Salvo excepciones, son irrecuperables. Y en muchos casos es posible… muchos traductores logran componer juegos de palabras análogos, en la lengua a la que están traspasando el texto. Y a veces no hay manera, y se pierde, y no puede haber pasaje sin pérdida. Ahora: me acordé porque vos mencionabas a Dostoyevski, (Vladimir) Nabokov había dicho en algún momento que en Occidente gusta mucho Dostoyevski porque lo leemos en traducción, que en ruso es malísimo. (risas) Pero ese comentario, esa ironía, y eventualmente esa verdad, yo no sé leer ruso, está también la idea de que la traducción puede mejorar a un autor. Está también, me parece a mí, la idea de que no necesariamente hay solamente pérdida. No tiene por qué haber pérdida. Según Nabokov con Dostoyevski había ganancia. Y en todo caso uno puede pensar en compensaciones: lo que me parece una buena traducción a lo que nunca renunciaría sería a quedarse solamente con la trama. La respuesta a lo que vos planteabas sería: no, nos quedamos solamente con la trama. Tendría que tratarse de una muy mala traducción para que solamente nos quedemos con la trama, porque el traductor también se hace cargo. En el traspaso de la lengua, una parte de su desafío es efectivamente cuestiones de procedimientos, de formas, de palabras, de lenguaje. Digo, porque forma es también la narración misma. No es que tenemos las formas, las palabras, la musicalidad. Pero también se da forma a una narración. La narración misma responde a determinadas formas. Quiero decir, hay formas en el fraseo, hay formas en relación con lo lexical, hay formas en relación con la sintaxis, pero hay formas específicamente narrativas. Que pueden estar más elaboradas, o menos elaboradas. Un traductor que desista, o que prescinda de esa elaboración de formas, efectivamente nos estaría dejando solamente con la trama. Pero hay traductores que son muy buenos. Por lo tanto, no hacen eso.
-En tu trabajo como escritor, ¿estructurás antes los pasos a seguir, el destino de cada personaje, el arco de lo que tendría que ser, o hay un recorrido que lo define el texto a medida que va avanzando?
-En realidad, fatalmente, en mi experiencia, que no es siempre igual, porque los libros no son iguales, y no funcionan del mismo modo, y no funciona del mismo modo el proceso de escritura, pero en términos generales yo me inclino por tratar de definir previamente todo lo que se pueda. A veces es una línea narrativa, a veces es una estructura general; depende del libro. Hay libros que pude haber escrito que están más apoyados en la organización de su material narrativo, en capas de temporalidad, entonces el esquema que hay prever son esas capas de temporalidad. En otros casos, sí, es el desarrollo de una línea narrativa en un personaje. Depende del libro. Pero en cada uno de los libros eso que uno diría define la composición formal del texto yo prefiero tenerlo lo más claro posible antes. Pero por una cuestión de preferencia personal. Porque a mí me gusta más saber las cosas antes, en términos generales. Y en este caso también. No hago de eso ningún valor intrínseco, me parece que es tan de uno como la propia escritura. A mí en lo personal no me atrae, no me tienta (y a la vez un poco me intriga, cuando escucho la relación que otros establecen con la escritura) lo de largarse a escribir sin saber. Porque a mí en lo personal no me da placer. No me funciona como una aventura, no me plantea un desafío, ni un goce de ir y no saber para dónde. A mí en general me gusta saber para dónde voy, me gusta. En todos los términos en general, no solamente al escribir. En las ciudades (para mí el mejor ejemplo, porque me gusta andar mucho por ciudades) no estoy nunca sin saber dónde estoy. Incluso en ciudades en donde son las cuatro de la tarde y yo llegué a las diez de la mañana, yo ya sé dónde estoy. No la domino toda, claro, porque acabo de llegar. Pero respecto del lugar donde estoy, y el área, digamos, donde me puedo llegar a manejar, a mí me gusta saber. Y me gusta saber para dónde voy. Ahora: precisamente porque tengo esas premisas, y porque tengo esas preferencias (que, insisto, son completamente personales, no estoy haciendo de eso un deber ni una recomendación, estoy señalando una preferencia) no puedo sino comprobar, una y otra vez, cómo, en el proceso de la escritura, aparece algo que era imposible de prever, y de anticipar, y de predisponer. Efectivamente hay una cantidad enorme de instancias en un texto que uno sólo puede asumir y abordar en el proceso mismo de la escritura, porque no se pueden anticipar. Al mismo tiempo digo: por suerte. Porque si todo lo que ocurre en el proceso de escritura admitiera haberse completamente anticipado por un plan o esquema previo entonces, efectivamente, volviendo a lo que decíamos antes, esa escritura sería puramente ejecutiva; otra vez sería una especie de fórmula. No funciona así para mí. Trato de prever, anticipar. Puede haber un esquema, puede haber un trazado, a veces es mental, a veces es una hojita, un pedacito de papel y esto ya está: el armado general está. Pero largarse a escribir es empezar a ver cómo aparecen cosas que no se podían anticipar, que no se podían prever, que hay que resolver, y son esos momentos en los que uno, que inicialmente va direccionando el texto, porque te sentás a escribir y decís «va para acá». Desde el género, «esto es un policial», o la historia de amor, o un duelo, o el registro es irónico, o trágico, o distante, o afectivo… resolviendo eso direccionás el texto. Pero desde el primer renglón el texto empieza ya a ofrecer, a veces resistencia (en el buen sentido, resistencia de la materia con la que uno está maniobrando, ¿no?), y momentos en donde incluso la relación se invierte y el texto te empieza a direccionar. El texto empieza a pedir, el texto empieza a indicar, por dónde sí, por dónde no, cuál es el registro. Y ahí es donde uno primero le decía al texto adónde hay que ir, en otros momentos hay que escuchar al texto para dónde dice el texto que va. Y ver qué se hace con eso. O sea que en definitiva es una combinación de los dos factores.
Próximamente la segunda parte, en la cual se tratan las variantes entre la novela y el cuento, la diferencia de los premios literarios desde el punto de vista de participante y el de jurado, los límites del ensayo y sus procedimientos, y el rol de las editoriales en tanto promotores de lo nuevo.