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Qué tiene que tener un cuadro | Daniel Santoro

Qué hace que un cuadro se distinga, cómo compone sus pinturas, cómo corrige. Qué cambió en el mercado del arte. Entrevista al artista plástico Daniel Santoro.


Por Nahuel Karg


Concepción, composición, ejecución. Corrección, distribución, exhibición,.

El arco que va desde la nada hacia el reparto fatal o feliz de gloria es el núcleo de esta serie de entrevistas. De qué está hecho eso que antes era nada, y que de repente entra en la guerra de consumos; con qué armas sale esa narrativa, esa estética, al encuentro con la validación -y las mayorías que se quedan afuera, y la validación que al final no es tal-.


Daniel Santoro es un reconocido pintor argentino cuya obra se expuso en lugares como Singapur, Bangkok, Madrid y Yakarta. La entrevista con él se desarrolló en su taller, en las cercanías de la Plaza del Congreso, entre decenas de cuadernos fechados, animales disecados, lienzos apilados, esculturas variadas -budas, playmobils, descamisados, juguetes de todo tipo, totems de religión intercambiable- y obviamente cuadros, propios y ajenos, grandes y chicos.


El nacimiento de una obra de arte fue la primera consulta. Qué pasa con esa construcción. Cuándo funciona. Cómo reacciona el mundo mientras se va haciendo. Esto comenzaba a decir, Daniel Santoro, esa tarde de marzo del 2021.



-El tema de cómo nace un cuadro siempre resulta muy enigmático porque depende, sobre todo, de una voluntad, de un deseo, de una pulsión. Poner una imagen en el mundo que no existe, y de pronto que aparezca algo que no estaba. O sea, nunca hay motivos para que eso suceda. Siempre está todo, eso es lo que uno supone: que el mundo está completo. Es lo que hay, ¿no? Entonces de pronto no estaba todo. De pronto uno dice «falta esto», ésa es la voluntad de un artista, traer algo nuevo al mundo y pensar que eso no era necesario, no estaba, o era una voz que uno quiere poner. Digamos, hay muchos motivos para que esté y para que no esté.

Si hablamos del realismo socialista, hay un montón de cuadros que no eran necesarios. En su momento, cuando se hicieron, Stalin pensó que eran muy necesarios para una pedagogía para la clase obrera. El tiempo después determinó que no eran tan necesarios. Que son cuadros como inertes, inútiles, perimidos. Pasa lo mismo con mucha obra de un pintor. Hay mucha obra de un pintor que no es necesaria, que no hay motivos para que esté. Salvo motivos comerciales, muchas veces. Pensemos nada menos que en (Giorgio) de Chirico, para mí uno de los grandes pintores del Siglo XX. Y bueno, hay muchos de Chirico que son innecesarios. Que se sabe, aparte, que los pintó por especulación. Los antedató, hizo unas maniobras ahí un poco canallescas. Sin embargo no hace mella en la obra necesaria de de Chirico, que es el cuerpo de su obra. Entonces hay muchas escalas en ese sentido. Hay movimientos estéticos que quedan también olvidados; que resulta, después, que no eran necesarios. Es un poco cruel decirlo de esta manera, pero para usar el lenguaje en forma filosa: hay obra al pedo. Esto lo dice nada menos que (Paul) Cézanne, ¿no?, «uno pinta, pinta, pinta, y de vez en cuando hay un cuadro». O sea: de vez en cuando hay una obra necesaria, una capa de pintura más que se suma al mundo estético, al mundo en general. Y eso es lo que pasa con la vida. Uno es una búsqueda y no significa que todo sea válido, que todo tenga el mismo interés, que todo sea arte, que todo sea una obra de arte, ¿no? Porque ésa es la otra denominación un poco engolada, con pie. Hay pinturas (Cézanne lo discrimina muy bien) y de vez en cuando la pintura, una pintura.

También pasa que queda la pintura. En general pasa que uno la deja por ahí, y después termina vendiéndose, con mucha suerte, ¿no?, en algún remate. Y es una pintura que el pintor quizás hubiese destruido. El escritor tiene más discreción, o el músico, de desaparecer ese testimonio que considera vano, y chau, no existe. En la pintura queda. Si ves los catálogos de Sotheby`s, de Christie`s, la cantidad de estupideces que han hecho los pintores para ganarse la vida, que son repeticiones, miscelánea. Una pintura realmente es una epifanía muy difícil de atrapar. Las motivaciones. A veces viene de la nada, a veces de hasta un encargo, ¿no? Por ejemplo, pensemos en El Guernica (Pablo Picasso, 1937), un encargo para una feria internacional. Picasso podría haber dicho que no, le pintó que sí. Justamente había pasado lo de Guernica, quería dejar testimonio de eso desde la pintura. Pero podría haber sido totalmente intrascendente, una pintura decorativa. De hecho estaba para decorar el acceso a la escalera principal de un stand muy moderno. O sea que también el estilo de Picasso le pegaba muy bien a la arquitectura. O sea, era una decoración para un stand de una feria internacional. El contexto no daba para ser una pintura tan trascendente. Y de pronto Picasso puso ahí las motivaciones más profundas, las motivaciones estéticas, políticas, la bronca personal, cosas que hacen que surja un Guernica.


¿Cuando vas al lienzo ya tenés la estructura, la composición, o hay lugar para buscar desde ahí?


-No, nunca está completa. A mí me pasa eso, y creo que a todo el mundo, si estuviera ya completa hay una cosa de desmotivación que en el hacer se notaría, cuando es pura especulación de que ya está hecha. O sea, la pintura no está hecha. Y si no está la imagen, hay una lucha ahí para que la imagen aparezca, y tiene que notarse eso. Y la lucha se da porque hay vacíos, porque hay lugar para que se muevan las ideas. Si está todo bloqueado la imagen pierde interés porque no está peleada. La tensión que produce la batalla que se da en el lienzo, hay distintas opiniones de uno mismo, ¿no? Que podría estar en un lado, y estar en otro. Podría ser la imagen de una forma y de otra. No son ni siquiera dudas: es el combate mismo que se lucha ahí en ese rectángulo, en ese espacio. Hay una idea. Por ejemplo, yo con los cuadernos, todo está más o menos pensado desde una idea original pero no quiere decir para nada que sea eso. La mayoría de las ideas son fallidas. O sea, no llegan a ser una pintura porque no hay motivos para que sea una pintura. A veces la idea misma está bien, a veces la idea es insuperable, y si hacés la pintura siempre va a ser una cosa menor que la idea. Eso pasa también mucho. Muchas pinturas mueren en el boceto, porque el boceto está bien. El boceto es un apunte de otra cosa; ahora, si vos vas a tomarte del boceto, el boceto está al mando, y va a ser siempre una copia menor la pintura. Eso es muy paradojal.


-El proceso de, vos decías, esta guerra que hay en el lienzo, que estás trabajando y que de repente no podés mejorar el boceto y vas pintando y vas descubriendo una forma, en algún punto imagino que te das cuenta que estás corrigiendo, ¿no? En vez de estar creando algo ya te diste cuenta que hay algo ahí, y empezás a corregir. En ese punto, ¿cómo es?


-No hay nada: está en blanco el lienzo. Empezás a hacer algo, y vas siempre un poco a ciegas. Al principio no es que vos ya predeterminaste los volúmenes, los espacios. Hay una idea, pero cuando el lienzo está en blanco todo es posible. O sea, no es que ya lo tenés el cuadro, ya lo estás viendo. No lo estás viendo todavía. Entonces hacés algunas maniobras, a mí personalmente me gusta manchar. No me gusta sostener el blanco de la tela. Me gusta ir generalmente a una escala de grises, algo que elimine el blanco. Porque el blanco es ya un determinante de los contrastes, y yo no trabajo de esa manera. Entonces elimino el blanco, y ahí hago manchas que por ahí ya de por sí empiezan a tener una relevancia, y por ahí no. Eso es siempre de espaldas al resultado. Es lo que pasa, como uno tira una botella al mar: uno tira una mancha, y a veces, cuando pasa eso, es cuando uno se enardece un poco y dice «acá hay algo, acá hay una hallazgo, encontré algo». Es cuando la mancha esa que estuvo hecha de espaldas resuena bien con la idea del boceto, por ejemplo, y empieza a interactuar. Como que se empieza a juntar la sinapsis, ¿viste?, empieza a haber ahí una conexión entre el boceto y la mancha. Que es como que la mancha se pone al mando y el boceto es un eco que está ahí de testimonio, como un antecesor. Hay una familiaridad, y el antecesor es el boceto. Está ligado, pero la mancha empieza a tener sentido propio. Y entonces ahí es donde vos te montás y son momentos de entusiasmo. Vos te prendés ahí y empezás a poner tu mundo, empezás a trabajar sobre eso, y aparecen las cosas, con cierta facilidad. Entonces el tiempo se suspende. Es un momento de epifanía creativa. Eso es lo que decía Cézanne, «de vez en cuando un cuadro», ahí hay un cuadro. Después se puede mancar, eh. Al otro día viniste de culo y lo hiciste mierda. También pasa. Pero el momento es el momento de creatividad, uno podría decir. Ese momento en el que vos decís «uy, está acá»; nadie lo ve, no está, pero vos tenés la certeza de que ahí está. Ahora, eso no pasa siempre, no. Casi nunca. Lamentablemente, esa es la situación existencial, ¿no?, los momentos creativos son muy acotados. Les pasa a todos. Ezra Pound, el Canto LXXXI es uno solo: no tiene veinte cantos LXXXI. Es una motivación para toda la obra, incluso. Toda la obra puede vivir de un sólo momento así. Es como un manantial del cual se alimentan, entonces después salen cincuenta, sesenta cuadros que son subsidiarios de eso, en cierto modo. Ese impulso lo que trajo detrás es un montón de familiares, que combinan, pero que no son el núcleo. El manantial es uno, que te alimenta toda una zona de creatividad. Y que después muere. Eso también se termina.


-¿Eso que contagia a los demás cuadros es la narrativa, es la estética, es una paleta de colores?


-Es todo eso. Todo combina. O sea, tiene coherencia en todo sentido. Tiene coherencia conceptual. Por ejemplo, a mí el tema del peronismo me sirvió en un momento, y me alimentó mucho. Y no es el tema político de decir «bajo el peronismo al arte», es una boludez. Me chupa un huevo el peronismo incluso, en ese momento. Lo uso como usaría una naturaleza muerta. Como usaría un melón, uso un Perón. En eso es muy descarnado, no hay una moral de eso. Es lo que hay ahí y uno se tira como un animal a sacarle el vientre, viste, porque ahí hay algo. Entonces, sirve cualquier cosa. No hay una pureza ideológica, una situación moral: el arte no tiene nada que ver con la moralidad en el sentido de un deber ser, (Émile) Zola, el proletariado. Son todos perros de paja, como diría el Tao. Todos son perros de paja, todos son lo mismo, pero todo sirve para lograr ese momento.


-Vos nombrabas a los rusos, y llega un punto en que la obra prescinde de su contexto. En el caso tuyo con el peronismo, has expuesto en lugares muy alejados, en Oriente, ¿y cómo es la recepción allá donde la obra es por ahí la obra sola, despojada del mundo…?


-Despojada del mundo que la originó, sí. Es como llevarse una planta sin el paisaje. Entonces la planta esa qué sé yo dónde puede estar bien. Eso pasa mucho. Hay obras que se caen un poco. Y hay obras que se sostienen por su plasticidad, por su belleza. La idea de belleza genérica. Y muchas veces por la reinterpretación. Se interpreta de otra manera.


-Está más abierto.


-Claro. Me acuerdo que una vez fuimos a Singapur a un festival de arte, un festival de música. Ibamos con la orquesta de (Osvaldo) Requena, y estaban los Dinzel, que era un grupo de bailarines muy buenos de la época. Y los Dinzel bailaban no me acuerdo qué tango, «Fumando espero», algo así. Entonces el bailarín estaba con el pucho prendido fumando en el escenario, y la chica le agarra el pucho, se lo tira, y lo pisa como desafiándolo. En un contexto del tango, ¿no? La gente se paró, y aplaudía. Pero aplaudió durante un tiempo. Se paró todo porque la gente empezó a aplaudir, las plateas… y después entendimos que lo que pasaba era que había una campaña en contra del cigarrillo en Singapur que era terrible, porque estaba prohibido fumar en todos lados, hasta en las plazas. Y eso se interpretó como parte de la campaña (se ríe) en contra del pucho. O sea que una obra de arte se desarmó totalmente porque se interpretó de una forma loca e imposible. Entonces pasa eso: por ahí el peronismo visto como un movimiento fascista y bla bla bla, y la obra termina siendo arte degenerado, ¿viste? Puede pasar eso. El tema es si la obra puede navegar por ahí, o surfear sobre esas situaciones adversas, o interpretaciones antojadizas, y seguir siendo algo. Si sobrevive a todo eso es que tiene algo más. Si no muere; las obras mueren también, y eso pasa mucho. Hay obras que desaparecen, artistas que van desapareciendo; conocidos.


- El tema de la ejecución, los materiales. ¿Fue cambiando en el tiempo? ¿El lienzo cambia lo que estás pintando, el tamaño del lienzo que tengas a mano?


- Eso cambió mucho. Los materiales para mí son los espacios, ¿no? Lo mío es muy espacial, siempre. Yo no soy abstracto, no voy a la superficie de la tela, no trabajo las texturas. Lo mío es espacial en ese sentido, más escenográfico; barroco, si se quiere, en un punto. Entonces para mí es importante el tamaño de la tela. Si tengo un tamaño así (señala con los brazos) de dos metros de ancho, el máximo, generalmente, que es lo que se puede abarcar en una especie de cuadrado, como el de Leonardo (Da Vinci), el esquema del Hombre de Vitruvio, y bueno, eso es lo máximo. Ya más grande tenés que correrte, y si perdés el punto central de la tela y tenés que correrte ya necesitás recorrer, ya es otra cosa. Ya no es un cuadro en sí mismo, ya es un mural, donde el recorrido también incide, ¿viste?, el movimiento de la persona. Pararse enfrente, más de dos metros, es difícil; entraña dificultades, para mí. De ahí para abajo lo más chiquito no me importa, ya es lo mismo para mí.

Y después, bueno, el papel pasa lo mismo. La carbonilla, que para mí es muy importante. El tamaño siempre es un poco menor que la pintura, pero también es importante como material, la relación con el papel y con el carbón. Lo más primitivo, la pintura neolítica, ¿no? Algo que deja un trazo. De hecho, yo soy más bien dibujante encima. Entonces esa huella hecha por un carbón para mí es definitiva también. O sea, tan importante como una pintura.


-El tema de las luces. ¿En el boceto ya tenés algo de las luces y las formas, o por ahí es algo que vas viendo ahí en el cuadro?


-Ya va incorporado. Si va a haber modelado (modelado en el sentido tradicional), uso color. Pero en el dibujo sí. Y está siempre el modelado presente. Plano sobre modelado. Generalmente uso el plano de fondo, o sea un criterio barroco, tipo Caravaggio si se quiere, es el que inicia eso, que sigue en el tiempo (Edgar) Degas, bueno, hay una tradición en eso; de Chirico mismo. Una tradición italiana, bien marcada, desde los primitivos. Giotto y Masaccio, para mí, son dos… Piero della Francesca, más todavía, que me parece que junta a ellos. Y yo no supero eso. Por eso para mí de Chirico es importante, porque de Chirico está ahí, en ese rango. La pintura primitiva del Renacimiento es todo lo que hay que decir. Balthus, (Edward) Hopper. Me siento dentro de esa corriente pictórica. Por eso la espacialidad, las cosas, llenar el escenario con algo que suceda, para mí es importante. No me salgo de ese repertorio que es el que le encuentro sentido.


No creo que haya una regla básica, pero ¿cuánto tiempo te puede llegar a tomar un cuadro?


-Y sí, no hay, no te podría decir… porque hay cuadros que retomo años después. Y hay cuadros que salen redondos en una semana, y se termina ahí. Hay cuadros que sentís que llegan al final, y hay cuadros que sentís que no están llegando, que hay como una estación más que falta.


-¿Y qué hacés ahí?


-Y los dejás. Y a veces te gana, y hacés cagadas, y ya decís «paremos acá». Cuando decís «paremos acá» es porque no está tan bien, ¿viste? Si no, sabés cuando parar: tenés claro que está bien. Y eso pasa poco también.


-Hay una película, no sé si la viste, en rayos X, de Picasso pintando y corrigiendo (El misterio de Picasso, Henri-Georges Clouzo, 1956) . En tu caso en particular, ¿cómo corregís? ¿Le vas agregando capas, buscás que respete la forma original, o en algún punto ya tapás todo y empezás de vuelta?


-Depende del momento, y de la calentura, también. Porque a veces te enojas, te da bronca haber creído que estaba bien, ¿viste? Entonces lo tapás, directamente. Muchas veces, si estás ahí en el momento, hacés como correcciones de rumbo. Y a veces las correcciones quedan bien, las correcciones son un testimonio del desgarramiento que hay ahí mismo, y quedan correcciones. Hay corrimientos; bueno eso a todo el mundo le ha pasado. Picasso es el maestro en eso. (Henri) Matisse tiene mucho de eso. Todos los pintores usan la corrección dentro del lenguaje pictórico. Porque esas dudas le dan más dramatismo a la imagen. El hecho de no tener claro dónde termina la forma, de que haya un desplazamiento. Es conmovedor, muchas veces.


-¿Qué tiene que tener un artista?


-Ganas. Sobre todo las ganas, no hay otra cosa. Tener ganas de hacerlo, tener ganas de sufrir, también. Porque si no es arte terapia, para estar mejor. Detesto eso. No hay ninguna terapia, ¿qué terapia? Se viene a sufrir a este valle de lágrimas, como en cualquier otra cosa que hagas. O sea, no es más lindo porque trabajás con la belleza, es una pelotudez, no trabajás con la belleza. A veces hacés algo, y tiene que ver con la belleza. Y otras veces es horripilante. La belleza es esa cosa que no se sabe qué es. La belleza es horrible. Horrible en el buen sentido de la palabra.


-Y además, aunque sea lindo, lo que estás haciendo es crear sentido en otro plano.


-Claro, y entonces ese es el problema, ¿no? Que es lindo.

Y ese tema terapéutico de «ay, qué divino, sos artista», «qué loco, fumón»… son todas pelotudeces. Si estás drogado hacés cagadas, y sos un pelotudo. O sea, no hay toda una mitología en torno a eso. Tenés que estar muy lúcido y bancártela. Y bancarte la angustia de que no te sale, ¿viste? De que no sale lo que vos pretendés. Y después la alegría de que salió algo. Es todo un proceso de frustraciones y enojos, de sufrimientos para algo, para un momento de felicidad extrema. Eso es. Que es la vida de cualquier otro, porque no es muy distinta a la vida de cualquier otro. Esa mitología del artista… mirá a (Vincent) Van Gogh. Con las pinturas que hizo, necesitaba cortarse una oreja. Y bueno. El tipo las pasó fuleras también. Mirá todos los cuadros que se hizo, maravillosos. Sin embargo, había motivos para cortarse una oreja, nada menos.


-Alguien que está mirando este video, un estudiante de Bellas Artes pero también alguien que está aprendiendo a pintar con YouTube. De repente tiene un cuadro, tiene dos: tiene una pequeña obra. ¿Qué hace? ¿Qué le recomendarías, o cuál es el camino?


-Y, mirá, ahora, últimamente cambió todo. La pandemia, más todavía, lo acentuó. Si te referís a qué hacer en cuanto a la comercialización, querer trabajar en la pintura y demás, es todo una incertidumbre total. Este es el momento de la incertidumbre, precisamente. Las grandes galerías se caen; en realidad, se reformulan. Pero simplemente con Instagram… mi hija me puso Instagram hace un par de años. Y todo sucede por Instagram ahora. Las ventas; ella se lleva su porcentaje, ¿viste? Antes no existía eso, si no había galería era complicado. Entonces la situación de las galerías está rara, están en un limbo que no se sabe si sirven realmente. Y el Instagram mismo, nosotros cuando empezamos, mi generación, el tesoro nuestro era conseguir revistas de arte internacionales. Una Art Forum, una Flash Art, Art in America: había tres o cuatro revistas que había que tener, de alguna manera. Y se conseguían años después, muchos años después. Entonces de ahí vos sacabas cosas de lo que estaba haciendo un pintor que te interesaba puntualmente y que no sabías nada de él. No tenías noticias de él, salvo alguien que te dijo «che, hay un pintor en California que…», «conseguí una nota en Art Forum, que le hicieron», todo así. Y ahora vos tenés instantáneamente que está haciendo… y sabés todo. Ves incluso, que se desarman los prestigios.


-La validación no es tan importante ahora.


-Claro. Porque vos veías, en la década del 90, por ejemplo, en la Transvanguardia. Entonces estaba (Martin) Kippenberger, varios dioses de la transvanguardia. (Francesco) Clemente mismo. (Mimmo) Paladino incluso. Vos veías la obra homologada de ellos, las grandes obras que se exhibían en (la galería) Daniel Templon, en alguna galería así importante. Ahora vos ves todo el contexto de la obra, y podés captar todo, y ves lo berreta que es también. Ves todos los fracasos, la parte oscura. Y te das cuenta que son momentos, y que después se estiran, ¿no? Como siempre, con un pañuelito se hace un juego de sábanas. Se estira, a través de los remates y qué sé yo. Pero la obra no es tan relevante. Pasó eso. Paladino, por ejemplo, era lo más. Y ahora Paladino no es casi nada. Se achicó, en veinte años casi que no es un tipo relevante. Peter Doig hace quince años era lo más grande que había, «la nueva pintura norteamericana». Peter Doig está haciendo unas cagadas que las ves ahora y decís «este es un salame» y porque no pega una, porque ya está. La mayoría agota lo suyo en ocho, diez años. No hay mucho más que eso. Todos los pintores tienen ocho, diez años, que cierto (nivel) y después una declinación que puede ser más dulce o más caída, ¿no? Y hay pocos que renacen, que tienen vueltas. Picasso es uno de esos. Picasso hizo así (hace zigzag con las manos) varias veces. Una sinusoide la vida de Picasso. Tuvo momentos horribles, momentos de nada, momentos que hacía mondongo, y momentos esplendorosos, varios en su vida. O sea, Picasso es un grosso en serio. Porque pudo remontarla tres veces, al menos. Nada menos. En general todos tienen una, una oportunidad, y con eso construyen una carrera. Eso antes no era tan perceptible como ahora. Esto es impiadoso, hay demasiada información. Te podés hacer especialista de un período de un pintor ignoto, entonces es mucho eso. Y entonces los chicos ahora tienen mucha información, son muy versados, son eruditos. Les falta por ahí formación que, bueno, a nosotros también nos costó, así que estamos empatados. Pero en lo que ganan es en la cantidad de información. Me decía el Tata Cedrón, que antes conseguir un pianista para su cuarteto era un drama. Conseguir uno, que te decían «hay un pianista por allá»; bueno, ahora tiene cola de cincuenta pianistas. Y los chicos aprenden mucho por internet, y todos son buenísimos. Entonces eso es muy raro, ¿no? Lo que no quiere decir que haya grandes artistas. El dominio técnico, la erudición, todo eso está muy garantizado ahora: la formación, digamos, lo que a nosotros nos costó un huevo. Lo que no garantiza que haya grandes artistas. Me parece que la situación va a ser siempre la misma en ese sentido. Artistas, de vez en cuando, uno. Como «de vez en cuando hay un cuadro», la situación es similar.


Edición y Gráficas: Aven Díaspóstumos

Entrevista, video y edición: Nahuel Karg

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