Qué tiene que tener un tango | Julián Peralta

Qué tiene que tener un cantante, un tango, una canción, una orquesta. Entrevista al músico, escritor y profesor de elementos técnicos del tango Julián Peralta

Por Nahuel Karg

«Algo para decir», «identidad», «honestidad», «alma», «espíritu», «ganas».

Le planteaba a Julián Peralta, en la larga sobremesa que siguió a la entrevista que le hicimos con Aven Diaspóstumos en el Café Magris de Boedo –y que pueden ver y/o leer debajo–, que en el recorrido de esta investigación sobre procedimientos en el arte, los profesionales de cada campo aludieron indefectiblemente a una personalidad lateral del texto/canción/libro/cuadro

que excede al cuidado de sus componentes. Que, consultados por las longitudes del texto, por la paleta de colores, por la composición del plano, por la sucesión de acordes –por la importancia de las operaciones y de su orden, después de todo; por la especificidad técnica de cada obra, sea del rubro que sea–, lo respondido no fue la receta primaria, las exigencias técnicas del campo requerido, sino «lo que tiene que decir» (una canción, Sergio Rotman), las «ganas» del artista (Daniel Santoro, un cuadro) la necesidad de «percibir, estar intuitivo» (para sacar una foto, Romina Guarda), definir la estructura pero escapar a la fórmula (Martín Kohan, un texto). Un cantante, nos dijo Peralta, esa tarde de sábado, en un Boedo lleno de gente, debe convencer antes que afinar. La tensión entre cuánto de lo segundo genera lo primero es, quizás, el tema de estas entrevistas.

Julián Peralta es pianista, compositor y director de orquesta. Dirige actualmente Astillero y la Orquesta Típica Julián Peralta. Escribió el tratado técnico “La orquesta típica. Mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos del tango” y es Profesor de Elementos Técnicos del Tango en la Escuela de Música Popular de Avellaneda. Formó parte de la Orquesta Típica Fernandez Fierro y tiene en su haber un recorrido de presentaciones por el Mundo que excede sus propios deseos. Esto dijo.

-Como músico, pero también como profesor de elementos técnicos del tango, ¿qué tiene que tener una canción?

- Alma. Primero alma. Algo que decir. Supongo que eso es lo primero. Para mí, la música instrumental es un trabajo de alquimia, de arquitectura, de científico loco. Tenés que ir, volver, reflexionar; probás, metés un cuadrado en un círculo… En cambio, en la canción, no. La canción tiene que fluir. Tiene que ir. Para que esa alma en la canción se note creo que las melodías tienen que ser muy conectadas, y que se tienen que correlacionar con el texto. Y eso hay que componerlo así: que salgan de las vísceras de entrada. Si no sale muy natural, borrá todo y empezá de nuevo, por lo menos toda esa sección. En cambio, la música instrumental puede ser reflexiva. Podés hacer un motivo que tenés guardado en un papel durante quince años, y al año dieciséis le encontraste una cosita, y ahí apareció otro motivo… es otra manera de pensar. Pero siempre tiene que tener algo que te salga de los huevos. Si no hay algo de las vísceras… puede estar muy bien, pero creo que se nota y no conmueve.

-¿Cuánto tiempo por día le dedicás al instrumento?

-Nada. Yo no soy un pianista virtuoso, ni nada que se le parezca. Para mí un instrumento es como su nombre lo indica: un instrumento. Lo utilizo como un medio para un fin. Estudio poquito. De hecho estudio cuando hay algo que no me sale. Está mal, no lo hagan en sus casas. (Risas.) No es un buen consejo, pero es realmente lo que hago.

A lo que le dedico tiempo es a escribir. A escribir, a arreglar, a dirigir. Toda la parte del oficio que tiene que ver con la producción. Eso me da calentura, y lo hago mucho. Y de repente, dentro de esta alquimia que te contaba, escribo alguna cosa que es media difícil y digo «venga, hay que estudiar; no sale». Y ahí sí me pongo a estudiar… Y una vez cada tanto, cuando dejo de tocar por un tiempo largo, sí hago una especie de pretemporada y me pongo a estudiar, porque veo que los dedos están un poco quietos, y le hago un laburo de pretemporada. Pero la verdad que muy poco.

-El tema de la composición. ¿Cuán importante es la estructura, o si ya tenés algo vas con eso? Algo tiene que ver con un estribillo, con una estrofa…?

-Yo creo que lo más importante, por lo menos cuando encaro un laburo (lo que me pasa a mí, no quiero decretar que hay una manera para escribir, porque no: debe haber millones) es generarme un concepto. Un concepto general. Yo creo que si el arco es arco abajo o arco arriba, una cosa tan pequeña o insignificante en el contexto de la música total, surge de una idea filosófica. O sea: arranco pensando en un marco filosófico, un marco político, estratégico, estético, y después una idea puntual de un fragmento. Y a esa idea puntual de un fragmento… o sea, cada vez más chiquito pero todo responde a una mismo concepto de base. Entonces de repente quiero hacer una música popular, entonces tengo que escribir de manera de música popular, y si quiero que la gente se conecte tengo que ser claro con alguna parte del discurso. Entonces, todo eso hace que repente diga, «esto, sí, puede ser muy lindo, muy anecdótico, pero no comunica lo que quiero, entonces va de nuevo». Eso creo que es la estructura que me rige. Lo pruebo en el ensayo. Si le miro la cara a los colegas y a los colegas los veo con cara de «esto no prosperó» o lo modifico, o vamos con otro tema.

-Esas grandes canciones de músicos de veinte años, que prescindían de todo ese conocimiento de la estructura: ¿hay una progresión básica de acordes que se da naturalmente, tiene que ver con intuición? ¿Qué creés que pasa en la música con esas estructuras, o con el esqueleto de las canciones?

-Mirá, hay de todo. Vamos a meternos en el barro. (Se ríe) Acá necesitamos un poco más de tiempo… Las canciones pueden ser muy simples, pero «simple» no es fácil. Hay que entender que a veces «simple» es sólo un refrito de otra cosa que ya sonó. Y eso empieza a sonar una especie de degradación de esa cosa que ya sonó, que por ahí en algún momento tuvo alma, pero pasado el tiempo es un mismo clisé repetido y nada más. No es que esté mal, no es que haya que buscar la originalidad por la originalidad. Pero sí tiene que tener algo honesto. Y en ese algo honesto hay una singularidad.

No es la misma honestidad la mía, que la tuya, que la tuya. Tenemos distintas honestidades: para empezar, la identidad sexual; a vos te puede gustar una cosa, a vos otra. Entonces esa honestidad, esa singularidad, se tiene que notar. Entonces eso no va a ser un tema igual a un éxito de Britney Spears. Si se parece demasiado a Britney Spears hay algo en lo que estamos mintiendo. No pasa porque tenga mil acordes, o porque sea una música muy compleja pero sí por la honestidad. Ahora otra parte del asunto: vos me dirás, ¿es necesario tener todo ese conocimiento para escribir una canción? No. Es necesario tener todos esos conocimientos para otra parte del asunto, y a veces ayuda a hacer una canción. Por ejemplo: todos conocemos los primeros temas grabados de Almendra, y nos encanta. Las canciones las escribieron los pibes que formaban parte de Almendra, pero si no hubiera estado (Rodolfo) Alchourrón arreglando, Laura va no tenía esos contrapuntos… y todos pensamos, tal vez ingenuamente, que eso lo escribieron los pibes, y los pibes no escribieron eso. Había alguien que tenía un conocimiento que lo pudo llevar adelante. Cultura de otra época, que obligaba a las orquestas –los grupos en ese caso– a que tuvieran un arreglador que formara parte del proyecto de esas grabaciones. Digamos que no está de más esa información y hay géneros que encima te lo piden cada vez más. Hay músicas que se pueden escribir con una guitarra y una voz, y se construyen así, y funcionan. Pero hay otras músicas que están acostumbradas a un desarrollo mucho más profundo del manejo técnico, y eso generalmente va de la mano con las músicas urbanas, y los ejemplos más claros son el tango y el jazz. Vos tenés géneros que al generarse en ciudades y con mucha cantidad de músicos, lo que se termina desarrollando es una división de tareas como el fordismo. Esa división de tareas hace que haya un arreglador, un director, un compositor. Y entonces esa música toma un vuelo muy contundente, y también da la posibilidad de tener una orquesta. Cuando vos tenés una orquesta ya no es poner tres acordes y cantar una melodía, que se puede ser súper linda: necesitas un laburo técnico muy importante. Y el tango es una música que eso… no es obligatorio (porque vos podés hacer un tango como el de Gardel con una guitarra y cantar), pero gran parte del oficio requiere esa solvencia digamos.

-El tema de las músicas complejas. Vos nombrabas al jazz y al tango. En algún momento se habló de la bossa nova, no sé si tenés alguna opinión sobre eso… y el tema de lo que va sucediendo en el campo musical ahora, con lo que es el trap, las movidas nuevas. ¿Eso tiene que ver más con la tecnología, tenés alguna mirada con respecto a eso?

-Tengo alguna mirada un poco nihilista. No quiero ser… no quiero deprimir a la gente que mira este video, pero para empezar… La verdad que siendo honesto, no conozco demasiado, no podría hablar en profundidad de música que desconozco, porque sería una falta de respeto. Si es honesto, va a estar bien. Lo que pasa es que hay una presión social que no da espacio o que no da tanto espacio como antes para que crezcan de manera honesta desarrollos culturales, musicales, de colegas. Me parece que los pibes están presionados, en muchos casos, para hacer éxitos. Y eso empieza a generar una máquina de hacer chorizos media… Es un período en el que estamos metidos.

Si ustedes estuvieran en los años 70s, si tuvieran que hacer esta nota a gente en los años 70s, podrían hacerle la nota a Mercedes Sosa, al Cuchi (Leguizamón), a Piazzolla, a Pugliese, a Troilo… inclusive al Flaco Spinetta, a Charly García, a Borges… Yo creo que no estamos en ese contexto. Y no estamos no porque no hay gente que pueda ser como cada una de estas personas, sino porque culturalmente la sociedad te aplasta para llevarte a otro lugar. Entonces tal vez si no tenés el suficiente caparazón para no ceder, enseguida te tiran una carnada para que intentes hacer el hit, y así es difícil. Entonces, ojalá las músicas nuevas, como el trap, o lo que sea, puedan trascender a esa cosa cortita comercial, y pueda haber una profundidad. Tal vez ya la hay, vuelvo a repetir: perdonen mi ignorancia. Pero eso más me da una pauta de análisis social-cultural más de época que sí lo veo, que puntualmente en los géneros.

Aven.- ¿Pero ves que hay una falta de complejidad ahí?

-No es por complejo: es por honesto. La música puede ser simple. La música de Atahualpa era simple. Tal vez hay arte que es más complejo; el arte de Pugliese tal vez era más complejo que el arte de Atahualpa. Complejo, digo, ¿qué es complejo, no? Vamos de nuevo. Yo soy fanático de Pugliese, y soy fanático de Atahualpa. Y tienen un valor de honestidad ambas cosas. Pero digo, no es necesario que sea raro.

Aven.- Me imagino melodías de los chicos que hacen trap, y no creo que haya un estudio; o quizás en la naturaleza de la expresión de la voz no hay como ese estudio de la melodía, de la composición…

-Mirá, te lo pongo en estos términos. Tal vez me equivoco, pero pensemos. Una copera cantando bagualas, no tiene un estudio, por lo que entiendo, y canta tres notas; pero es honesto. Un pibe cantando trap, imitando la voz de un neutro centroamericano que no se sabe de dónde carajo es, y hablando de «tu»… ya me plantea un interrogante sobre la honestidad. Entonces, yo no creo que pase por la complejidad. La complejidad es una variable, que mientras esté al servicio de lo honesto, maravilloso. Si no está al servicio de lo honesto, es paja intelectual. ¿Para qué está? ¿Para hacernos el raro, para ver quién hace cuentas más rápido? Es como una especie de sobrevaloración del recurso. Otro pecado de la época: o valoramos lo comercial, o sobrevaloramos el recurso sin ver la profundidad de eso. «Ah, no, esta persona puede tocar mil millones de notas por segundo en una cosa», «uh, qué vistoso»: más cerca del circo que del arte.

¿Qué tiene que tener un cantante?

-Para mí, le tengo que creer. Me tiene que convencer. Me tiene que convencer que el personaje que está actuando….

-La interpretación.

-Sí. Hay un autor que plantea todo un abanico de posibilidades desde la voz hablada hasta la voz cantada en su máxima expresión. Entonces vos tenés: la voz hablada coloquial, la voz hablada de un locutor, el recitado, el recitativo (el recitado entonado), la canción monosilábica (o sea que cada nota es una sílaba), la canción con melisma, el tipo que canta sin letra. Desde una punta hasta la otra; seguro hay alguna que me estoy olvidando en el medio. Yo siempre me voy para aquél lado: para la voz lo más cercana a la voz hablada. ¿Por qué? Porque me gusta el tango. Y el tango tiene esa cosa que viene del payador, que es, que se para y dice. Y en esa cosa de que se para y dice, a mí me tiene que convencer. Entonces soy fanático de los cantantes que interpretan. Admiro el cantante virtuoso que hace todo perfecto, pero si a mí me hacen creerle, se me caen las medias.

Aven.- Pero el dominio del arte en todas sus formas…

-La afinación…

-Sí, es necesario. Pero no tan necesario. Es menos necesario.

Aven.- En la honestidad de lo que se va a decir…

-Ahí no sé si es la honestidad: es el convencimiento. Porque yo no creo que el cantante tenga que cantar algo que necesariamente le pasó.

Aven.- Puede actuar.

-Claro. Los buenos cantantes, además de interpretar bien, de actuar, de hacer el personaje, además embocan todas las notas, cantan lindo. Sí, obviamente que es parte de su oficio. Pero a ver si se entiende a dónde voy: hay una parte del tango Los mareados que dice (canta afinando y separando en sílabas) «esta noche beberemos / porque ya no volveremos»… Si alguien canta así no le creo nada. El tipo es un borracho y emboca todas las notas… papá, qué miedo me das. Está la canción al servicio de la voz y del cantante, y no el cantante al servicio de la canción, de la letra. En cambio si un cantante interpreta mejor, le creo más. Claro, si es un borracho, qué va a estar cantando… Valoro muchísimo el tipo que lo canta bien, y, mostrando el abanico, digo «hay de todo». Tal vez porque nací en el conurbano, me gustan más estas cosas.

-¿Qué tiene que tener una orquesta?

-Identidad. Tiene que tener una personalidad. Una orquesta es un equipo de futbol: necesitás todo.

Aven.- ¿Cómo los regulás? ¿Por cuerdas, por tonos?

-De todas las maneras. Por momentos los tenés que laburar, pensar todo el discurso, entero. Por momentos pasás al discurso particular. Pero ya hay cosas, después de tanto tiempo, y de trabajar con colegas, hay cosas que están sobre entendidas, entonces directamente se labura de manera más general. Porque en cada fila hay un jugador que ya sabe lo que hay que hacer y le dice en el medio…

Aven.- ¿Y lo siguen?

-Sí. La música es un ejército, tiene que haber ese verticalismo. Si no hay ese verticalismo no hay identidad. Si cada uno hace lo que quiere no hay dirección, no hay dirección estética… Hay una dirección en la fila de violines, hay una dirección en la fila de los bandoneones, hay una dirección en la base. Hay una dirección de todo. Y hay una dirección inclusive individual, cuando el tipo hace un solo, y está solo, igual tiene que haber una dirección; aunque sea de él. El cantante tiene una dirección. Una vez que entendés que el verticalismo es bueno para todos… No el fascismo, no. Vos tenés una idea, viene otro, «che, yo tengo una idea mejor», fenómeno. Pero la idea de que entre todos adoptemos una idea como idea rectora, y vamos todos con esa, todos con un puño… es centralismo democrático… Si tomás una decisión, se vota, se define, y después todos como un puño tomamos la misma línea. Y esto es lo que le da identidad. Le da swing y le da estilo. La orquesta tiene una estética, tiene un estilo.

–Me voy al tema de los viajes. Los conciertos a través del mundo: ¿cómo es el tango afuera, cómo es el tango acá?

-A mí me gusta tocar afuera, los viajes no me gustan nada. Lo hago porque es parte del oficio y es lindo estar tocando en esos lugares pero, ya no sé, creo que tengo como treinta giras a Europa… Solamente del viaje transatlántico es un mes arriba de un avión.

-¿Y el público, es diferente?

-Sí. Obviamente hay gente que si llevás una canción, no entienden la letra. O si hablan español seguramente no entienden alguna cosa del lunfardo, y demás. Pero cuando vos tocás en los nichos que corresponden a la música que hacés, es un público curioso, interesado, conocedor, entonces está bueno; igual que tocar acá. Con algunas particularidades como estas que te digo: seguramente hay algún detalle, alguna metáfora que no la van a entender.

Aven.- ¿Se consume como se consume acá el tango?

-No, se consume distinto. Hay un espacio para el consumo cultural porque hay guita. Al haber plata hay gente que tiene tiempo para consumir arte. Acá es más difícil el consumo cultural. Pero por otra parte acá, al no ser un subcontinente en ebullición, hay cosas más explosivas que suceden. Allá es un poco más museo. Hay más consumo cultural, hay más experiencia, porque la gente puede ir al teatro a escuchar música mucho más que acá, y escucha cosas de nivel, y que el piano esté afinado, y que se puede consumir una orquesta y… digamos, es caro, pero no para el bolsillo de ellos. Y acá hay otra cosa. Acá hay tal vez, al ser una música nuestra, hay una lectura más en 3D de lo que suena. Escuchás el mensaje y el meta mensaje. La música es esta, pero viene con esta carga también. Y eso obviamente que es interesante de todos lados. A mí tocar afuera me encanta pero bueno, los viajes no. Armar la valija, el hotel, la camioneta…

–El tema del espíritu, o lo que tiene para decir una canción: quiero tocar el tema de la letra. ¿Cómo te llevás con eso, cómo componés?

-No escribo una sola letra. Tengo mucha envidia por la gente que escribe letras, me parece un arte sublime y realmente soy muy envidioso de la gente que lo puede hacer. Me parece una cosa media mágica. Le debe pasar a la gente que no es músico con la música. Le debe parecer como una cosa de otro mundo. Yo tengo mucha envidia, así que me junto con gente que admiro el laburo que hacen, que me encanta lo que hacen, como Victoria Di Raimondo, Juan Serén, Ale Guyot… bueno, Mariano (Gonzalez), que siendo instrumentista también escribe canciones; Miguel Suárez. El laburo con ellos es muy particular con cada uno.

Por ahí un poco caprichoso, pero, si tuvieras que darle, en la identidad de la canción, y en esa honestidad, ¿cuánto vendría a ser la letra?

-No te diría que es el 50% pero en realidad van de la mano. Digamos: las dos cosas son el 100%. Si hay algo que va bien y la otra cosa no camina, la canción no camina. Tienen que funcionar per se bien, y encima mancomunados. Por eso la canción… Yo empecé haciendo música instrumental… Hay gente que seguro empezó haciendo canciones y le resultó mucho más fácil. Pero a mí aprender a hacer canciones me costó un montón. Porque, como les decía, yo hacía música instrumental mirando las notitas, estudiando alemanes, tratados de armonía, de contrapuntos, de formas, y cuando me encontré con la canción, escribí una canción, dije «esto es una mierda». Escribí otra y dije «esto es una mierda, no sirvo para nada». Hasta que en un momento empecé a escribir canción cantando. En el piano y cantar. Y dije «claro, tiene que fluir, yo soy un gil». Ese descubrimiento hizo que hiciera algunas canciones que por lo menos se acercan, que se parezcan a una canción. No sé si están bien, pero por lo menos más cerca que antes.

-¿Qué tiene que tener un tango?

-Qué es un tango, sería la pregunta.

-A ver.

-Para mí el tango es una filosofía. Al principio, cuando era pibe, pensaba que eran los modelos de acompañamiento, la articulación de alguna cosa. Más de grande, viendo y escuchando mucha músicas de tango, que son claramente un tango y no tienen ni tal instrumentación, ni tal modelo de acompañamiento, y vos decís «esto es un tango, no puede ser otra cosa», empezás a atar cabos y te das cuenta de que en realidad es una filosofía. Hay una entidad de lo que ocurre en las ciudades de los puertos. Las ciudades de los puertos… hay un tema muy lindo, volviendo a hablar de las canciones, de Alejandro del Prado, que dice «soy hijo de un puerto»: «tanto ver llegar, tanto ver partir, que uno se insensibiliza». Hay algo de eso. Creo que ver esa insensibilidad, pero verla, ser consciente, es no ser tan insensible, pero ver que mañana quizás no estamos. Y esa conciencia de la finitud… Digamos, muchas canciones hablan de la muerte y del paso del tiempo con distintos tonos, en distintos lugares del mundo, pero acá es una conciencia muy fuerte de que eso que pasó no vuelve más. Esta nota mañana no está, y eso que ya no voy a vivir. Entonces escuchás una música que tiene una profundidad… Inclusive cuando es en joda. Fijate lo que ocurre con los tangueros. La canción parece ser, para estos, depre… No hay nada más jodón que un tanguero, no hay nadie que quiera vivir más que un tanguero. Es a la noche porque no quieren que se acabe el día. Ese día no tiene que terminar. La noche que no pare, que no pare. Hasta las diez de la mañana, porque ese día no vuelve más. Así que hay que exprimirlo. Y eso está en la música. Cuando está en la música es un tango.