Sobre Joker (Todd Phillips, 2019), sus aristas, las Naciones y los individuos.
Texto por Leandro Diego
Todo lo que no te mata, te hace un extraño.
The dark knight, 2008.
Jonathan y Christopher Nolan
Without batman crime has no punchline.
Batman- The animated series, 1993.
Paul Dini
«La Argentina no es ninguna raza ni nacionalidad, sino puro estilo y lengua» le escribió Osvaldo Lamborghini a Tamara Kamenszain en una de sus cartas. La frase puede ser leída como la expresión máxima de la ajenidad: decir que la Argentina no es ninguna raza ni nacionalidad equivale a refutar la más arbitraria de las pertenencias: el gentilicio.
En Formas breves Ricardo Piglia señala la circulación de la palabra eso en Los siete locos y Los lanzallamas como equivalencia de lo que Arlt quiere narrar: la sexualidad, la locura, el crimen, la revolución. Es decir, todo lo que nos saca de nosotros mismes y nos devuelve a la amoralidad de lo ajeno. La utopía de Arlt, decía Piglia, era poder narrar eso que todas esas prácticas tienen en común y que no puede ser representado.
Si siguiéramos a Rainer Maria Rilke en aquello de que la patria es la infancia tendríamos allí, todes, un origen común y poético: la etapa en que las personalidades todavía no sedimentaron y los límites de la autoconsciencia son difusos, ese lugar en el que todes fuimos un poco nosotres y un poco eso: la ajenidad en la que no fuimos más que puro estilo y lengua.
Situada en una Gotham previa a los celulares, Joker (Todd Phillips, 2019) cuenta la historia de Arthur Fleck, un aspirante a standapero reducido a ejercer como payaso a sueldo. Sumida en un manto de resignación, desesperanza y bronca previo a un proceso electoral (en el que Thomas Wayne, magnate del mundo empresarial, decide meterse en política), la ciudad parece no poder contener su violencia y Arthur, vestido de payaso y con síndrome seudobulbar (un trastorno que ante ciertas situaciones provoca una reacción involuntaria y desmedida: en su caso, la risa) resulta blanco fácil para las descargas sociales con relativa frecuencia. Alrededor de estos embates, de una madre postrada que se refiere a él como Happy, del tratamiento que recibe por parte del Estado y de sus ilusiones por participar del prime time televisivo que conduce Murray Franklin, Fleck intenta llevar a cabo una vida normal pero su conflicto (y el de la película) empezará a desarrollarse a partir de dos hechos puntuales: la llegada de un revólver que alguien le facilita para protegerse de los abusadores; y un recorte presupuestario en el ministerio de salud que lo dejará sin tratamiento ni medicación.
La película, escrita y dirigida por el escritor de Borat y el autor de toda la saga de Hangover, recibió este año el León de Oro, galardón que, entre otros títulos del pasado reciente, han recibido Roma (Alfonso Cuarón, 2018), La Forma del agua (Guillermo del Toro, 2017), Una paloma se posó en una rama reflexionar sobre la existencia (Roy Andersson, 2014) y Piedad (Kim Ki-duk, 2012).
Al margen de la calidad de Joaquin Phoenix, en la composición física del Joker cabe destacar dos aciertos adicionales: por un lado, la incorporación de Mike Arnold como coreógrafo para las escenas en las que Arthur baila o se mueve frente al espejo emulando a los mimos o a los primeros actores del cine mudo (al parecer, Arnold llegó al set con este video bajo el brazo y Phoenix inmediatamente dijo that's the guy); por el otro, la oportuna corrección del director ante la inclinación de Phoenix por encarnar a un Fleck gordo: el síndrome seudobulbar es tratado con medicamentos que, según el caso, pueden producir gordura o adelgazamiento extremo y fue el propio Todd quien convenció a Phoenix de que la flacura era más conveniente para el perfil del personaje.
Materializando las consecuencias que pueden tener decisiones políticas como recortar el presupuesto de salud, Joker asume características de denuncia con relativa eficacia. Pero donde mejor se compromete con su contemporaneidad es en la construcción del personaje de Thomas Wayne, a quien estamos acostumbrados a ver como un rico bueno pero que aquí aparece como la personificación de lo que José Natanson llamó las nuevas derechas democráticas: alguien que a través de frases como «los que hicimos algo de nuestras vidas siempre vamos a ver a los que no lo hicieron como nada más que payasos» remite a figuras como la de Mauricio Macri, Sebastián Piñera o, más precisamente, al perfil de Emmanuel Macron que Emmanuel Carrère escribió para Letras Libres.
Más allá de las alusiones concretas al universo Wayne, que pretenden armar un andamiaje que justifique el futuro berretín del Joker para con Batman (por caso, la escena en la que un treintañero y harapiento Arthur le hace un truco de magia al niño Bruce a través de las rejas de su mansión), la película se inscribe voluntariamente en la categoría de los films que abordan eso que está entre la locura, el crimen y la revolución: ciertas inclinaciones atenuadas o agravadas con trastornos mentales y cómo la sociedad conduce a las personas que los padecen, gradualmente, a abandonarla: a dejar de pertenecer al conjunto de costumbres, normas y convenciones que hacen a la idea de cordura -expulsión que casi siempre termina con algún episodio de violencia.
Así, Joker dialoga con Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), sobre todo en lo que tiene que ver con la relación entre Arthur y su madre, cuya primera aparición es una voz sin cuerpo resonando en un departamento. La escena remite a otra de las películas con la que Joker dialoga: The king of comedy (Martin Scorsese, 1982), en la que otro desequilibrado aspirante a cómico (Robert De Niro) vive con una madre que no es más que una voz durante toda la película. Finalmente, otra influencia directa, admitida por el propio Phillips, fue Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), también protagonizada por De Niro, en la que un insomne veterano de guerra es arrastrado a la criminalidad por lo que Paul Schrader (el guionista) llamó el síndrome de la soledad urbana.
En el universo de los comics, como en el de las mitologías, la moral no se explica medicinal, clínica, sociológica o antropológicamente. Hay una idea de bien y hay una idea de mal. Y si por un lado hay seres (dioses, semidioses, mutantes, superhéroes, seres humanos con alguna inclinación llevada al límite de lo verosímil) que actúan en función de esa idea sin cuestionársela, por el otro hay quienes están dispuestos a entregar la vida con tal de que esa idea trascienda sus corporeidades.
Todas las versiones anteriores que abordaron el origen del Joker coinciden en algo: antes de Joker (el personaje, el villano) hubo un hombre, una persona. Y en todos los casos se trató de un criminal (a veces oculto detrás de una capucha roja) que, escapando de Batman, se precipitó sobre un tanque de desechos químicos del que salió desfigurado y loco. Todos los orígenes contaron, más o menos, la misma historia hasta que en 1996, en la serie de comics Black and White, el guionista Paul Dini, si bien mantuvo los elementos mencionados, introdujo algo que reavivaría la llama encendida por Jack Nicholson en su interpretación de 1989: eso. En este episodio, uno de los psiquiatras de Arkham, el hospital psiquiátrico donde van a parar todos los villanos que Batman atrapa, sugiere que Joker no puede curarse porque no está loco, que su criminalidad es un cuerdísimo acto de venganza que, bajo su apariencia de locura no pretende más que la destrucción de Gotham. Es decir, lo corre de la idea de locura acercándolo a la de revolución, pero manteniéndolo equidistante de toda pertenencia.
Joker no es un personaje o un villano cualquiera. Es el arquetipo del caos que, si convoca y atrae tanto (al punto de que sea posible pensar una película taquillera a su alrededor) es por haber andado al filo de eso, por no haberse quemado nunca con la llama de la certeza, por llevar más de setenta años de convivencia con el imaginario popular custodiando el límite difuso entre la locura y la anarquía sádica anti institucional, por no permitir su reducción a las categorías de pertenencia que establecemos los que estamos del lado del mundo que no le interesaba narrar a Arlt: por exponernos a una serie de preguntas sin respuesta que nos sumerge en la viscosa ajenidad en la que, al menos por un rato, tampoco nosotros somos más que puro estilo y lengua.
A excepción de ciertas tendencias sobrexplicativas de las que hoy parece no salvarse ningún film de masas (una escena que involucra a su vecina, el monólogo del pre-final), hay poco que pueda reprochársele a Joker como la película dramática que es.
Pero si se la piensa en relación al personaje cuyo origen nos presenta, en el plano simbólico de las ficciones en la que se inscribe, la maldad que no se explica, que no puede controlarse ni preverse, resulta un dispositivo mucho más aterrador que la empatía que Arthur reclama y no se le puede, sin embargo -o precisamente-, ofrecer. Un origen tan causal y lógico de una maldad que, en su momento, no conocerá límites, una versión tan clínica del villano por antonomasia del siglo XX reduce al mínimo la ambigüedad que siempre rodeó a la figura del Joker, alejándolo de eso que está tan cerca de la locura como de la revolución.
Es cierto que la película narra el origen, el nacimiento (de hecho, la palabra Joker aparece fortuitamente sobre el final) del clásico enemigo del murciélago y que bien podría haber tiempo, mucho tiempo (tiempo que el film no tiene por qué tener en cuenta) para que se produzca el paso de persona a personaje de loco a villano. Lo que acaso perturbe un poco no sea la distancia respecto del Joker futuro que todos conocemos (sobre todo, si pensamos en el de Heath Ledger) sino el límite demasiado humano que le imprime al eso que parecía estar germinando en Arthur Fleck.
Existe la tentación de fastidiarse ante el hecho de que ni Joker puede abordar eso que ya venía siendo imposible de abordar sin que una sociedad saturada de literalidad decida señalar y escrachar a quien lo haga (achicando los límites de la ficción hasta lo cómodo, lo convencional, lo políticamente correcto). Pero dependiendo de dónde nos situemos, el Joker de Todd Phillips puede ser una apuesta contemporánea por reivindicar el abordaje del eso, por (aun con todos los cuidados que hay que tomar en esta época y sus concebidas reducciones de sentido) seguir haciéndolo en las grandes salas y a un nivel de masividad de primera línea; o puede ser visto como el sacrificio de uno de los últimos bastiones de la ajenidad (límite del caos y es el desorden, de la locura anárquica que no admite ni la idea de Justicia) en la hoguera de los tickets. Puede ser leída como un hecho celebrable en términos de industria (la readaptación del eso en pos de su subsistencia representativa) o como un hecho más bien triste, en los términos de la nula capacidad simbólica de nuestras ficciones y nuestros arquetipos.